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Intervista a Joey Pastrana

Intervista di Israel Sánchez-Coll
tratta da Herencia Latina
Traduzione a cura di: Salsa Claude

Prefazione

Herencia Latina è uno dei siti più autorevoli sulla storia della musica latina, ricchissimo di articoli su esponenti di varia fama nella scena del passato (herencia significa eredità); questa intervista, oltre a descriverci nei dettagli la biografia di un noto bandleader, offre anche una ricca descrizione delle tre epoche da lui vissute ossia quelle del Mambo, del Boogaloo e della Salsa: il risultato è un racconto che ritrae i più disparati protagonisti (narrandone inattese relazioni), in diverse situazioni che li accomunano.

Infatti, che relazione aveva Joey Pastrana con Machito? Quali circostanze causarono l’ingaggio come lead vocalist di Chivirico Dávila e quali quelle che fecero terminare la collaborazione di Ismael Miranda? Come esordì Joey Pastrana alla Cotique Records e perché rifiutò sempre di entrare in Fania? Quanto lo toccò il boicottaggio del Boogaloo ad opera dei “Veterani del Mambo” e perché?

Tutto ciò è descritto in questa lunga ma interessantissima intervista, ora disponibile anche in italiano.

Claude

Ioey Pastrana
Ioey Pastrana

Israel Sánchez-Coll: Dove nacque Joey Pastrana?

Joey Pastrana: Nacqui il 22 Agosto 1942 a Santurce, Puerto Rico. A quattro anni la mia famiglia si trasferì a New York a causa del lavoro di mio padre, che era un marittimo mercantile. Crebbi nel Barrio (Harlem) sulla 110a strada dove rimanemmo dieci anni, dopodiché ci trasferimmo nel Bronx. Fu però nel Barrio dove si manifestarono le mie “inquietudini” musicali: suonavo i timbales e la conga. A casa di un cugino c’era uno scantinato con un pianoforte e lì ci ritrovavamo per suonare. Joe Quijano era un mio vicino di casa e gestiva un negozio di dischi. Mio padre si chiamava José P. Pastrana e mia madre Julia Santos.

Israel: Entrambi di Puerto Rico?

Joey: Sì, di Santurce.

Israel: Il nome completo?

Joey: José Luis Pastrana Santos.

Israel: E perché “Joey”?

Joey: A scuola mi americanizzarono il nome, mi chiamavano Joseph Louis Pastrana quindi tutti i compagni iniziarono a chiamarmi Joey.

Israel: Quindi il “Joey” nacque a scuola, e non durante la carriera musicale?

Joey: Esatto.

Israel: Chi influenzò la sua formazione musicale?

Joey: Le mie prime influenze furono quelle di Tito Puente, Daniel Santos – che era cugino di mia madre – Bobby Valentín, Charlie ed Eddie Palmieri; ce ne sarebbero molti altri, ma mi sfuggono i nomi.

Joey Pastrana con il suo maestro, Gene Krupa.  New York 1965
Joey Pastrana con il suo maestro, Gene Krupa. New York 1965

Israel: Chi la spinse a scegliere i timbales?

Joey: Di fatto scelsi io la batteria che studiavo presso la scuola del maestro Gene Krupa, uno dei giganti del jazz noto come batterista di Benny Goodman oltreché collaboratore di Lionel Hampton, Teddy Wilson, Charlie Ventura ed altri ancora. Aveva una scuola in centro a Manhattan e lì iniziai a leggere gli spartiti.

Non avendo la macchina ero costretto a prendere il metrò, già scomodo di per se stesso, ed ancor più alle 3 del mattino, quando solitamente terminavamo di suonare, e anche se talvolta amici o familiari mi prestavano la macchina la scomodità della situazione mi portò a valutare alternative.

Decisi di suonare bongó e campana inserendomi in un piccolo conjunto che aveva Bobby Valentín – Bobby suonava il basso nella banda di Tito Rodríguez, il timbalero di Bobby abbandonò il gruppo e lui me ne offrì il posto – e con cui potei partecipare alla registrazione dell’album Ritmo Pa’ Goza’ – El Mensajero nel 1965. Scrissi anche due brani a Bobby usciti con l’album Young Man With A Horn: Que Pollito (Joey canticchia il ritornello “Yo tengo un pollo que quiere bailar”) e un brano mambo jazz chiamato The Gate, riferito al locale “Village Gate” dove al Lunedì suonavano le migliori bande latine ingaggiate dal Dj radiofonico Symphony Sid, che portava avanti una programmazione artistica con molto mambo jazz.

In seguito Bobby Valentín ingaggiò Papi Pagani, figlio di Federico, quando quest’ultimo perse il posto nella banda di Tito Rodríguez a causa del consumo di sostanze stupefacenti. Durante le prove Bobby mi disse semplicemente che adesso avrebbe continuato con “Il timbalero di Tito Rodríguez”, senza però aggiungere alcun dettaglio.

Quella settimana iniziai a scrivere testi e comporre musica a casa mia quando apprendo dalla radio che cercavano orchestre per registrare in studio: chiamai Simphony Sid affinché mi aiutasse e lui mi mise in contatto con un ragazzo che mi aiutò con gli arrangiamenti, cosicché in due settimane fui pronto per entrare in studio. Andai con la mia banda in un negozio – e guarda la combinazione, era quello della moglie di Federico Pagani – dove c’era una stanza per le prove. Il negozio era sulla 183a all’angolo con Williams Avenue, chiamai George Goldner, proprietario della Cotique Records, e gli chiesi di ascoltarci. Al termine della prima canzone ci fermò e disse: “Quando possiamo registrare il disco?” Un po’ sorpreso gli dissi: “Ma se te ne abbiamo fatta ascoltare solo una?” E lui rispose: “A me non importa, quando siete disponibili?” E in risposta alla sua insistenza gli dissi: “Ok, la prossima settimana.” E fu così che uscii col mio primo album: Let’s Ball

Israel: Perché in questo album le cambiarono il nome in Pastrano?

Joey: Ah, fu un errore di George Goldner perché fecero le cose di fretta! Mi ritrovai così con un nome dal suono italiano, ma nei successivi album la Cotique – responsabile dell’errore – corresse il nome.

Israel: Chi erano i componenti di questa orchestra d’esordio?

Joey: Due musicisti “prestatimi” da Joe Quijano (trombettista e bassista), mio fratello Willie Pastrana alle congas, e un ragazzo ai suoi esordi musicali con la banda di Andy Harlow, Ismael Miranda. Il primo album fu un grande successo di vendita, ciononostante la nostra orchestra non riusciva ad avere ingaggi per i concerti e Ismael andò con Larry Harlow.

Joey Pastrana, Ismael Miranda, Becky e Sony Rivera.  Set. 1967. New York.  Foto de Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Joey Pastrana, Ismael Miranda, Becky e Sony Rivera. Set. 1967. New York. Foto de Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Israel Miranda disse che Lei lo ingaggiò dopo averlo visto con Andy Harlow ad un concerto presso il club El Dorado.

Joey: Esatto. Cercavo il mio cantante nei club, e lo trovai in un periodo in cui la banda presso cui lavorava non aveva molte serate quindi gli diedi i miei spartiti e in una settimana registrammo l’album.

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Israel: Nel quale c’è un classico: Rumbón Melón.

Joey: Sì, funzionò perché l’esperienza con la banda di Bobby Valentín mi insegnò come andava scritto un brano affinché piacesse al pubblico, e difatti nel giro di tre mesi diventò un successo. Ciononostante, siccome le serate non arrivavano, Ismael se ne andò. In seguito George Goldner mi chiamò per pianificare l’uscita del secondo album, avvisandomi che i risultati sarebbero arrivati in tempi più lunghi.

Registrammo perciò l’album “Joey” col cantante Chombo che conobbi a New York e che aveva già partecipato ai cori del primo album, dimostrandosi così anche un ottimo lead vocalist.

Israel: Il suo nome completo?

Joey: José “Chombo” Rodríguez.

Israel: Fu il successore di Ismael Miranda?

Joey: Sì. Con Chombo il secondo disco uscì bene. Nel ’67 entrambi gli album erano recensiti sulle riviste e competevano per il primo posto.

Le coriste de la Orquesta de Joey Pastrana  Sonya Rivera e Becky Rivera con la Orquesta de Machito.  Al Puerto Rico Theatre, New York, 1969.  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Le coriste de la Orquesta de Joey Pastrana Sonya Rivera e Becky Rivera con la Orquesta de Machito. Al Puerto Rico Theatre, New York, 1969. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Lei fu un direttore d’orchestra innovatore, mise due voci femminili nei cori dando una nuova caratteristica alla sua musica laddove le altre bande seguitavano a tenere schemi tradizionali; come sviluppò questa idea?

Joey: Si chiamavano Sonia Rivera e Becky Rivera ma non erano sorelle.

Israel: Dove le conobbe?

Joey: Sonia Rivera era mia cognata ma in realtà la conoscevo da dieci anni prima che si sposasse con mio fratello Willie Pastrana, quando la sentii cantare in un gruppo di musica nordamericana mentre Becky Rivera è una mia cara amica d’infanzia: entrambe sono di Puerto Rico.

Israel: Sono viventi?

Joey: Sì.

Israel: A New York?

Joey: Credo che Becky stia in Florida e Sonia a New York con le sue tre figlie: credo che canti in un gruppo rock.

Israel: Perché quest’idea di integrare le voci femminili?

Joey: Presi l’idea da Tito Rodríguez che aveva una ragazza nel suo coro. Di fatto un giorno ero ad un suo concerto ed apprezzai come questa voce differente si distinguesse all’interno del coro e mi piacque. Situai inoltre le due ragazze in prima linea per fare scena, cantando e ballando insieme a mio fratello Willie. Ne uscì un suono che ricordava quello della banda di Cortijo.

Israel: Pensi che nel New Swing Sextet le tre coriste erano le sorelle e la moglie di George Rodríguez, il vibrafonista-leader.

Joey: Il New Swing Sextet si ispirò a me (ride), perché nel ’67 poche orchestre, sia grandi che piccole, avevano questo formato, mentre in seguito molti altri lo adottarono.

Israel: L’orchestra suonava bene, era coinvolgente; negli anni ’60 e ’70 le orchestre erano mediamente maschiliste, raramente trovavi donne nei cori.

Joey: Esatto.

Joey Pastrana  New York, 6 maggio 1968, in pieno boom del Boogaloo.Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina.
Joey Pastrana New York, 6 maggio 1968, in pieno boom del Boogaloo.Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina.

Israel: Cosa rappresentò il Boogaloo per la sua generazione?

Joey: All’epoca tutti i giovani volevano ballare ed ascoltare soltanto Boogaloo poiché non conoscevano bene i balli del Mambo né del Cha Cha come le persone più adulte. I giovani fecero da catalizzatore per l’ascesa del movimento, non i vecchi che lo malsopportavano e speravano nel suo declino. Anche le orchestre di veterani non amavano suonare brani Boogaloo.

Israel: E’ vero che Lei spinse Johnny Colón a firmare per Cotique?

Joey: Io scrissi un brano a Johnny Colón. Quando uscì il mio primo album molti impazzirono per il Boogaloo. Johnny lo faceva in maniera diversa dalla mia, riscuotendo successo con un solo disco, Boogaloo Blues, dove compose la musica e suonò come pianista e i cui testi furono scritti da Tito Ramos. Il brano che dava il nome anche all’album nacque come Guajira in spagnolo ma George Goldner suggerì di cambiare il testo in inglese e di riarrangiare la musica di conseguenza; il risultato fu un Boogaloo diverso dal solito ma che piacque al pubblico.

Il Boogaloo più ballabile lo compose Pete Rodríguez: I Like It Like That. Ciononostante Pete Rodríguez si allontanò dalla musica perché il suo vero amore era per il Mambo e la Guajira. Il vero compositore era il suo trombettista, Tony Pabón, che ai cori mise sua moglie e i figli di entrambi.

Nella casa di Machito, con Johnny Colón, Joey Pastrana e King Nando.  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Nella casa di Machito, con Johnny Colón, Joey Pastrana e King Nando. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina


Israel: Considera il Boogaloo una musica nera?

Joey: Nacque nel Barrio da neri e portoricani che frequentavano le stesse scuole e strade; i latini apprezzavano più la musica nordamericana e i neri quella latina, così si contaminarono a vicenda.

Israel: E’ vero che José Curbelo bloccò molti ingaggi di serate alle orchestre emergenti di Boogaloo?

Joey: Sì, è vero. Siccome il Boogaloo stava riscuotendo successo i musicisti più anziani erano gelosi poiché la loro fama consolidata iniziava a venire adombrata dal “nuovo”. Capitò pure che Tito Puente pretese di venir menzionato sulle locandine prima dei gruppi Boogaloo (come Joe Cuba, nonostante quest’ultimo avesse cinque brani di successo e lui nessuno); le nuove bande vendevano dischi, quelle affermate non più, tuttavia volevano dominare le serate e iniziarono a sermonare che “il Boogaloo non serviva a niente, non era niente”. La verità è che la gente voleva ballare Boogaloo, e in seguito avrebbe preso a ballare Salsa. Io nei miei album mettevo entrambi i generi.

Israel: E lo Shingaling?

Joey: Era uno stile di ballo, il movimento in coppia era diverso, mentre il Boogaloo si ballava in una direzione lo Shingaling lo si ballava in un’altra, e tutto sulla medesima musica; fu introdotto dai neri americani.

Israel: Lei ricevette un premio nel ’68 dalla rivista Latin New York per le vendite del brano “Riky Chi”, consegnato da George Goldner; cosa può raccontarci in proposito?

Joey: Fu un disco d’oro che mi diedero per i miei 45 giri, formato che d’abitudine veniva sempre lanciato prima dell’album. Ricordo che al Palladium diedero un disco d’oro anche a Pérez Prado delle stesse dimensioni di quello che ricevetti io. Detto premio riguardava i singoli delle mie prime produzioni ossia Riky Chi, Rumbón Melón, La Güira e altri.

Israel: Quante copie vendette del suo primo disco?

Joey: Del primo album non ricordo, del secondo (Joey) in sole due settimane si vendettero quarantamila copia tra New York e Puerto Rico. Al momento, il primo rimane il più venduto e ciononostante io non ho mai ricevuto un centesimo, pensa te come sono certe situazioni.

Israel: Il suo terzo album?

Joey: Il terzo album fu Joey In Puerto Rico.

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Israel: Joey En Carnaval fu il quarto o il quinto?

Joey: Credo il quinto, e lo produssi io perché George Goldner nel frattempo morì e dovetti far tutto da me.

Israel: Questo album viene anche in CD e lo trovo meraviglioso con brani come Joey’s Thing (il mio preferito), Chacaboo, Aguacero, My Girl.

Joey: Lo chiamai “La Cosa Di Joey” perché fu così impegnativo per me comporre e produrre nel contempo che alla fine mi dimenticai il titolo!

Israel: E’ sua la composizione?

Joey: Sì, lo scrissi come lo volevo e lo sentivo, questa è la cosa più importante.

Joey Pastrana alla batteria e suo fratello Willie Pastrana al bongo -  New York 1965  Foto di Joey - Pastrana
Joey Pastrana alla batteria e suo fratello Willie Pastrana al bongo – New York 1965 Foto di Joey – Pastrana

Israel: Suo fratello Willie Pastrana lo accompagna in questo album.

Joey: Sì, fu presente in sei album, poi tornò con Joe Quijano che aveva molti ingaggi all’estero, cosa che desideravo avere anch’io e che si concretizzò all’uscita de El Diferente con Chivirico Dávila poiché tramite la radio riscosse successo anche a Panamá e Venezuela, paesi in cui facemmo una tournée di tre settimane, toccando anche Los Angeles, Florida, St. Thomas Island, Puerto Rico e New York.

Israel: Com’era il Venezuela?

Joey: Interessante, ma non ancora così salsero come lo sarebbe divenuto in seguito poiché all’epoca ascoltavano più orchestre locali che newyorchesi.

Israel: Chi scrisse My Girl?

Joey: E’ mia; tutti i brani cantati in inglese nei miei album sono miei.

L'orchestra Joey Pastrana  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
L’orchestra Joey Pastrana Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Come ingaggiò Carlos Santos?

Joey: Quando Chombo andò a Puerto Rico durante una delle mie numerose tournée, scoprì di amare profondamente l’isola per cui un giorno mi disse: “Io non torno più a New York, resto qui.” Quindi tornai senza cantante a New York e dopo molte ricerche trovai Carlos Santos, molto giovane e di voce acerba ma con il talento dell’improvvisatore. Il primo album che feci con lui credo fosse Joey en Puerto Rico, dopodiché migliorò la sua voce e nella seconda produzione che facemmo assieme progredì tantissimo, basti sentirlo in Chaca Ca Boom.

Israel: Il Chaca Ca Boom è un brano in risposta ai suoi avversari.

Joey: La gente diceva che io non suonavo veramente poiché durante i concerti presso le sale da ballo non mi producevo in assoli né improvvisazioni, ma d’altronde se la gente voleva ballare io non potevo che assecondare lo scopo per cui venivano alle nostre serate. Alcuni ragazzi tra il pubblico mi chiedevano di suonare loro i timbales per sopperire a questa mia “mancanza” e allora glieli prestavo ma solo per la penultima canzone della scaletta.

Riguardo questo brano scrissi “La gente voleva Chaca ca boom, boom”, che sono i colpi dei timbales, e in questo modo zittii i miei critici (ride) e nel contempo ebbi anche un brano di successo.

Israel: Fu un inno in tanti Paesi latinoamericani.

Joey: Mi lusinga e mi emoziona. Dopo la Cotique io feci altri cinque album tra i quali The Godfather (stesso titolo del film Il Padrino, che spopolava in quell’anno).

Ti racconto un aneddoto, Tito Rodríguez era vivo durante la registrazione dell’album e mi chiamò in studio dicendomi che gli avevano raccontato che stavo registrando il brano de Il Padrino, al ché gli dissi di sì e lui m’informò che stava facendo la stessa cosa, così ci facemmo una risata. Tito ha sempre avuto ottimi rapporti con me, e le nostre orchestre alle serate suonavano spesso assieme.

Altra cosa importante, io uscii con la copertina ispirata alla locandina del film e il brano de Il Padrino come traccia 1 del lato A; Tito Rodríguez invece uscì con la sua immagine e il brano lo mise come ultima traccia del lato B. Credo che lo arrangiò insieme a Louie Ramírez.

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Foto di sinistra:Joey ai timbales – foto di destra: Joe Quijano, Joey Pastrana e Joe Cuba.
Foto di Joey Pastrana – cedute a Herencia Latina.

Israel: In quali locali di New York divenne popolare la banda di Joey Pastrana?

Joey: Al club Corso che era un po’ la mia casa poiché ci lavoravo tre volte alla settimana mentre per i restanti giorni lavoravo due volte a Brooklyn e due volte al Tropicana del Bronx, dove si affermò Ricky Ricardo (Desi Arnaz), il personaggio del programma “I Love Lucy”, prodotto da sua moglie Lucille Ball. Ricky Ricardo – nome con cui era noto nel programma – oltre al Tropicana suonava anche al club La Conga di Manhattan. Il Tropicana del Bronx aveva le stesse scenografie del suo programma e divenne popolare come lo fu il Palladium.

Israel: Desi Arnaz interpretò Babalú di Miguelito Valdés e El Cumbanchero di Rafael Hernández, cercando di mischiare il ritmo di Machito con la melodia di André Kostelanetz.

Joey: Imitava Miguelito Valdés, del quale io ero amico da quando lo incontrai a Puerto Rico, dove mi riconobbe prima che io riconoscessi lui; ci trovavamo in fila al Sindacato e ci presentammo l’un l’altro, dopodiché andammo a mangiare ad un ristorante cubano dove incontrammo Johnny Pacheco, Bobby Valentín e Vicentino Valdés e capitò una scena comica poiché Miguelito iniziò a scavare nel riso ed esclamò: “Ma dove sono i fagioli?”, cosa che ci fece ridere tutti per cinque minuti dato che il suo modo di parlare era sempre “cantato”. Fummo amici per i quattro anni successivi, finché morì. A volte mio fratello Willie lo chiamava scherzosamente Ricky Ricardo e lui rispondeva stizzito “Io sono Miguelito Valdés, l’originale, non la copia!” (Joey ride).

Israel: Ti piacevano i ritmi cubani?

Joey: In famiglia abbiam sempre ascoltato i ritmi cubani, mio padre adorava per esempio Sonora Matancera, Pérez Prado – prima di passare dalla musica latina a quella americana – Casino De La Playa, Riverside ed altri.

Israel: Quindi ascoltavi molta Guaracha, Mambo, Cha Cha Chá e Charanga?

Joey: La Charanga era della mia epoca, ‘66/’67 quando tutti si misero a ballarla a New York e nella quale Pacheco, grande amico mio, si inserì approfittando dell’onda. Pacheco amava la mia musica ma non gradiva il Boogaloo, insisteva affinché firmassi per la sua Fania Records ma io gli rispondevo che loro erano troppo in dissintonia con questo genere. Io, del resto, suonavo anche Salsa per non restare a terra qualora il genere fosse tramontato, cosa che altre bande, specializzate e bravissime nel Boogaloo, non fecero, così scomparvero appena arrivò la Salsa; alcune si dimostrarono proprio incapaci di “stare in clave”, così dopo magari un solo disco scomparvero per sempre.

Israel: Ne ricorda alcune?

Joey: No, ma ricordo che erano tante.

Los "Chicos" del Boogaloo: Joe Bataan, Joey Pastrana e Tito Ramos. A casa di Joe Bataan, preparando una cena.  Foto di Joey Pastrana.
Los “Chicos” del Boogaloo: Joe Bataan, Joey Pastrana e Tito Ramos. A casa di Joe Bataan, preparando una cena. Foto di Joey Pastrana.

Israel: Lei è amico di Joe Bataan?

Joey: Certo, era uno di coloro che non suonavano molta musica latina, faceva musica americana e alla fine concludeva con una Cha Cha Chá; insieme facemmo molte serate, lui aveva la sua hit Gipsy Woman. Johnny Colon fece tre album, il primo di successo, i seguenti a scendere, poi si ritirò dalle scene per dedicarsi all’insegnamento della musica ai giovani.

Israel: Johnny affermò che molti impresari che gestivano le bande di Mambo, tra i quali José Curbelo e Ralph Mercado, boicottarono quelle di Boogaloo non offrendogli serate, montando una vera e propria cospirazione contro il genere musicale.

Joey: Sì, confermo, ma io non ne caddi vittima poiché suonavo anche Salsa; aggiungo che quando il Boogaloo iniziò a scemare, chi gli diede la botta finale fu la Fania Records.

Jam Session  da sininistra: Johnny Pacheco, Tito Puente, Machito. Joe Quijano e Joey Pastrana.  New York 1970  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina.
Jam Session da sininistra: Johnny Pacheco, Tito Puente, Machito. Joe Quijano e Joey Pastrana. New York 1970 Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina.

Israel: Chiarissimo. Quindi perché non firmò mai per la Fania?

Joey: Perché la Fania con tutti i miei dinieghi mi divenne ostile, e ridevo su queste loro continue profferte.

Israel: Quindi non volle unirsi a loro?

Joey: No, perché c’erano troppi spocchiosi là dentro, così firmai con la discografica argentina Parnaso che aveva iniziato ad ampliare i propri interessi nella Salsa e composi per loro A Comer e El Padrino. Pure mio fratello Willie incise due album con loro.

Israel: E, dato che da Fania si era autoescluso, Parnaso Records le procurò serate a New York?

Joey: No, io seguitai a lavorare per conto mio e la cosa non mi danneggiò molto perché in radio trasmettevano i miei dischi, come per esempio Malambo che si vendette a New York e a Puerto Rico; tuttavia Jerry Masucci, il proprietario della Fania Records, si comportava scorrettamente perché dissuadeva i Dj radiofonici dal programmare certe orchestre: il Dj Polito Vega era un mio vicino di casa e gli davo io i miei dischi direttamente, al ché lui mi rispondeva “Guarda, io te li programmo ma questa gente potrebbe crearmi problemi perché mi tengono sott’occhio per danneggiarmi.” Ciononostante mi programmò The Godfather e un altro paio di pezzi.

Israel: Nessuno denunciò la Fania per queste pratiche?

Joey: Macché, la Fania si comprava tutti e tutti stavano zitti; per esempio, la Parnaso Records chiamava direttamente i Dj per protestare ma loro rispondevano che avevano già un sacco di musica e “non potevano certo metter tutto”: il risultato fu che la mia musica si diffuse di più in Venezuela, Argentina, Panama e Colombia che a New York.

Israel: Come venne in contatto con Ricardo Ray?

Joey: Stavo registrando un album economico per la Fonseca Records nello stesso periodo in cui stavano registrando Ricardo Ray, Bobby Cruz e Chivirico Dávila, quest’ultimo nel ruolo di lead vocalist perché per quei particolari brani Bobby Cruz non era ancora adatto (lo divenne poco dopo quell’esperienza); facemmo assieme le copertine dei nostri dischi e da allora restammo buoni amici.

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L'album The Real Thing -  El Verdadero, con Chivirico Dávila.  Cortesia di David Cantrel.
L’album The Real Thing – El Verdadero, con Chivirico Dávila. Cortesia di David Cantrel.

Israel: Maestro, Herencia Latina pubblicò un’intervista al magnifico Chivirico Dávila in Cali, Colombia, dove affermò “Con Joey Pastrana io conobbi la gloria”: come ingaggiò Chivirico per il suo album The Real Thing – El Verdadero?

Joey: Lo conobbi quando lavorava per Ricardo Ray, poi cessò la collaborazione e andò a Chicago dove ebbe un serio alterco con suo figlio, della cui moglie si innamorò e con la quale scappò; il figlio lo cercava dappertutto per ammazzarlo quindi Chivirico decise di tornare a New York per sfuggirgli.

Una sera stavo lavorando al club Corso e pernottammo in una casa lì vicino che utilizzavamo per riposarci, allorché arrivò Chivirico, ci spiegò molto scosso la sua vicenda e ci disse che alloggiava lì vicino in un hotel; sotto il cappotto vestiva una camicia e sotto ancora un pigiama (Joey ride).

Gli offrii tre settimane di lavoro in studio per il mio imminente album da registrare; sulle prime rifiutò adducendo problemi di voce ma alla fine accettò perché necessitava denaro; registrammo così Pastrana Llegó (me lo cantò esattamente come volevo io, soprattutto nella splendida intro), poi The Real Thing e Campana: quest’ultimo brano era dedicato alla segretaria Juana del Dj Simphony Sid, eccellente persona di origini latine e giamaicane, brano finalizzato ad essere usato come sigla del suo programma radio. Tuttavia Tito Puente aveva già composto un Mambo per quel programma (Joey inizia a cantarlo) ma dopo la prima mezzora Sid metteva anche la mia, che era più afroide.

The Real Thing fu uno degli ultimi che feci con Cotique Records, l’ultimo fu Joey En Carnaval; quando morì il proprietario George Goldner gli eredi vollero vendere la discografica alla Fania Records e io dissi loro : “Con Fania non voglio lavorare.”

Israel: “Maestro, Lei ingaggiò Chivirico solo per l’album The Real Thing – El Verdadero per poi intraprendere ognuno le proprie strade?

Joey: Be’, Chivirico non era più in grado di cantare, quando lo portavo alle mie serate gli andava via la voce al primo set, e alla ripresa non cantava più; lui stesso mi confessò che non era in grado di cantar più di due brani, così me lo portai a Puerto Rico (dove quasi mi morì) insieme anche ad Héctor Lavoe…

Israel: Ossia che anche Lei invitò Héctor Lavoe nella sua banda?

Joey: Sì, Willie Colón lo aveva scaricato. Héctor Lavoe lo conoscevo prima che lui si unisse a Willie Colón, ed entrambi li conobbi alla spiaggia di Orchard nel Bronx dove suonavano, uno il trombone, l’altro cantando e suonando maracas. Mi divertivo con loro, all’epoca erano molto giovani.

Quando Willie Colón lo lasciò io gli chiesi: “Sarà dura per te adesso?” Ma lui tranquillo rispose: “No, ho un contratto con Fania Records per cui Willie non può incidere senza me né io senza la sua banda” per cui gli proposi di accompagnarmi a Puerto Rico spiegandogli che Chivirico non poteva sostenere una serata intera, accettando di fare il corista ed intervenendo all’occorrenza come lead vocalist (conosceva tutti i miei brani storici).

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Israel: Héctor Lavoe faceva sia il corista che il lead vocalist?

Joey: Sì, entrambe le cose, ma quando lo venne a sapere la Fania, fecero le loro rimostranze e quell’esperienza fu interrotta. Come corista, partecipò ai miei due album A Comer e The Godfather.

Israel: A cosa s’ispirò Lei nel comporre Malambo?

Joey: Malambo fu scritta per i timbales (Joey intona il ritornello: “Me gusta los timbales pa’ gozar bembé”).

Israel: Il brano fu un successo a Puerto Rico e molti paesi latinoamericani, a tutt’oggi si può dire che è un classico della Salsa.

Joey: Sì, piacque molto a Puerto Rico, io lo composi per i miei antenati, le mie origini. Un altro classico della mia produzione è Riki Chi che ricordo sempre al mio pubblico cantando “Riki Chi, Oh No, No”.

Israel: All’epoca del Boogaloo quali bande le piacevano?

Joey: Mi piacevano Joe Cuba, Tony Pabón, Ricardo Ray, conobbi l’indio Cherokee, Doc Cheatam quando suonava al Metropol con Gene Krupa, poi Ralfy Pagán che era un cantante interessante ma più orientato verso la musica nordamericana.

Israel: Lei conobbe King Nando?

Joey: Caspita se lo conobbi! Viveva tra la 109a e la 110a strada dove suonava la chitarra e cantava. Fece un disco di successo a New York, “Fortuna”, che era romantico, come molti che uscirono in quell’epoca.

Israel: Perché la sua orchestra esce di scena a fine anni ottanta?

Joey: Pensa che nel ’93 organizzarono una celebrazione in cui mi diedero un premio alla carriera, in pratica mi consacrarono come leggenda della musica latina; lo stesso fecero con Jimmy Sabater, Willie Torres e altri: Marilyn Winters, un’ebrea americana, ex ballerina di Tito Rodríguez che non abbandonò mai l’ambiente latino, ideò l’evento e ci consegnò lei stessa i trofei.

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Jimmy Sabater, Joey Pastrana, Marlyn Winters e Willie Torres durante la consegna dei premi. New York, 8 gennaio 1993. Foto di Joey Pastrana.
Jimmy Sabater, Joey Pastrana, Marlyn Winters e Willie Torres durante la consegna dei premi. New York, 8 gennaio 1993. Foto di Joey Pastrana.

Israel: Lei si allontanò dall’ambiente poco dopo questa premiazione?

Joey: No, a Pasqua ’98 suonai all’Hotel Condado Plaza a San Juan, Puerto Rico, e sporadicamente a New York.

Di fatto ne avevo un po’ abbastanza dell’ambiente, necessitavo una pausa, ero stanco di suonare; oltretutto il clima di New York non fece bene alla mia salute e mi trasferii in Florida: tuttavia ho delle canzoni pronte per una piccola banda qui in Florida e, sebbene non voglia esibirmi dal vivo, ho intenzione di incidere con loro.

Israel: Quando arrivò la Salsa Romantica Lei si tenne lontano da questa onda?

Joey: La Salsa Romantica ha le sue cose buone, ma non è il mio stile, io suono duro, mi piace che la gente avverta questo mio timbro; ha prodotto alcune cose belle, ma non mi inserii mai in quel circuito.

Israel: Quando si trasferì definitivamente in Florida?

Joey: nel 2004, a seguito dell’asma che contrassi nell’esercizio della mia attività di manutentore parchi, respirando il pulviscolo espulso dal tagliaerba; per sei mesi rimasi a letto con la polmonite; mi ritirai e seguii il consiglio di trasferirmi in uno stato con un clima più adatto per chi ha queste insufficienze respiratorie.

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Nella casa di Joey Pastrana.
Nella casa di Joey Pastrana.

Israel: Le piace vivere qui in Florida?

Joey, Sì, il posto è bello e il clima di Fort Myers è simile a quello di Puerto Rico con una media di 21° centigradi; faccio esercizio fisico, compongo musica, scrivo testi, non bevo e non fumo.

Israel: Qual è l’album che le ha fruttato di più economicamente?

Joey: Joey En Carnavale che ha molti brani perfetti, anche se non so esprimere un ordine di preferenza, mi piaccion tutti.

Israel: Come si comportò la Cotique Records sia a livello di compensi che di libertà creativa?

Joey: Economicamente molto male perché a parte il compenso fisso stabilito per l’incisione non ho mai ricevuto alcuna royalty e sto cercando un legale per riappropriarmi di ciò che mi spetta, dato che le mie opere son state riprodotte e rivendute senza che io venissi minimamente coinvolto nei ricavi: stanno lucrando sulle mie opere d’ingegno, è una chiara violazione dei diritti d’autore.

Israel: In una intervista pubblicata su Herencia Latina i New Swing Sextet si lamentarono della stessa cosa, dischi riprodotti da altri ma senza nessun compenso per loro, uno scandalo in considerazione della ricchezza artistica prodotta da tutta una generazione di musicisti.

Joey: In molte parti del mondo vendono tuttora i miei dischi, per esempio in Venezuela, Colombia, New York, Spagna, Inghilterra, Puerto Rico, Panama ed altri, mentre io non ricevo nulla; anche altre bande furono ingannate come i Lebrón Brothers, Johnny Colón, New Swing Sextet e molti altri, mentre i proprietari della Cotique Records si arricchirono con le nostre produzioni: eppure anche noi musicisti invecchiamo e necessitiamo crearci una base economica per vivere quest’ultima tappa della nostra vita felicemente e dignitosamente.

Israel: Joe Quijano mi ha detto che Lei ha raccolto i suoi successi in un CD per metterli in vendita, può darci i dettagli di questa operazione?

Joey: Sì, ho stampato un CD autoprodotto quindi con i costi a mio carico, comprendente brani tutti composti da me, affinché nessun possa reclamarli come suoi, e son tutti registrati alla Società degli Autori; ora cerco un impresario che voglia occuparsi del lancio di questo CD in maniera che possa generare profitti.

Israel: Maestro, Lei è in buoni rapporti con Joe Quijano?

Joey: E’ un fratello per me, lo conosco da quando arrivai nel Bronx…

Israel: Le vostre orchestre suonarono mai assieme nelle stesse serate?

Joey: Sì, diverse volte, come al Bronx Casino (che ora è una chiesa), dove si esibirono bande come quelle di Tito Puente, Tito Rodríguez, la mia, quella di Joe Quijano, Eddie e Charlie Palmieri e Johnny El Bravo López.

Israel: Ha nuovi progetti, nuove sue composizioni da incidere?

Joey: Sì, penso di metter su una banda qui e di rimettermi a suonare.


Israel: Come arrivò al suono forte e crudo che caratterizzò la sua come molte altre bande newyorchesi della seconda metà anni ’60?

Joey: Di fatto all’epoca la gente voleva ballare, e per far sì che ciò accadesse bisognava suonare forte e duro; nel Barrio, se non avevi questa caratteristica, eran problemi per la banda, generava un passaparola negativo, per cui ognuno sentiva la necessità di suonare col diavolo addosso (ride): andar sul palco e non riuscire a far ballare la gente poteva rivelarsi fatale per la banda.

Israel: In quali relazioni è con Ismael Miranda?

Joey: Prima di lasciare New York per la Florida lo chiamai e mi disse che stava bene ed era ingrassato, cosa poco immaginabile per quel “magrolino” che possiamo ricordarci nella foto del nostro primo album; mi raccontò che adesso ha la faccia grande come un pallone!

Israel: Ha più cantato per Lei?

Joey: No, dopo il mio primo album, mai più perché andò con Larry Harlow; io non avevo molte serate e lui aveva il problema di sfuggire alla chiamata di leva per il Vietnam, cosa che gli riuscì lavorando molto per Larry Harlow: gli dissi “Non ti preoccupare, io ingaggerò Chombo in tua sostituzione”.

José “Chombo” Rodríguez e Joey Pastrana in San Juan, Puerto Rico.  Foto di Joey Pastrana.
José “Chombo” Rodríguez e Joey Pastrana in San Juan, Puerto Rico. Foto di Joey Pastrana.

Israel: José “Chombo” Rodríguez vive sempre a Puerto Rico?

Joey: No, Joe Quijano mi ha detto che è scomparso, sembra per un attacco cardiaco, lo apprese dalla radio; era un bravo ragazzo, anche se talvolta faceva il matto.

Israel: Sa qualcosa dell’altro suo cantante, Carlos Santos?

Joey: Lui si trasferì ad Orlando, a quattro ore da qui.

Israel: Siete in contatto?

Joey: Sì, mi chiama sempre quando passa da queste parti; dovrei avere il suo numero da qualche parte ma non credo che conosca il mio nuovo numero dato che ho traslocato di recente. Certamente mio fratello minore ha il suo numero.

Israel: Chi, Willie Pastrana?

Joey: No, Tony, il più piccolo di noi tre.

Israel: E Willie che fa adesso?

Joey: Vive a New York e lavora per il municipio; al momento sta preparando un CD per la sua orchestra attuale, intende lanciarlo nel 2006.

Israel: Quanti figli ha Lei?

Joey: Una figlia e un figlio.

Israel: Lei è nonno?

Joey: Caspita, sì, ho una nipote di 14 anni.

Israel: I suoi figli amano la musica?

Joey: No, non mi sono usciti musicisti! Miguel suona un po’ la conga ma non a livello da musicista.

Israel: Lei vive con sua moglie?

Joey: No, divorziai circa cinque anni fa quando mi ammalai, vivo qui da solo e ho un po’ di amiche che mi vengono a trovare (ride) ma ci sto attento, perché a portarle a cena son spese (ride).

Israel: La sua ex moglie è cantante?

Joey: No, mi aiutava nella parte grafica e nelle note degli album, si chiama Dana Torres.

Israel: E’ portoricana?

Joey: No, ebrea americana

Israel: Se le dovessero chiedere di radunare la banda di Joey Pastrana, quali integranti sceglierebbe?

Joey: Adesso?

Israel: Sì.

Joey: E come potrei farlo, se nemmeno so dove vivono i miei ex colleghi?

Israel: E allora, proviamo ad immaginarla.

Joey: Ok, me la immagino con Tito Rodríguez come lead vocalist, Mongo Santamaria alle congas, Chiky Pérez (ex integrante della banda di Tito Puente e che lavorò nel mio primo album) al bongó, Puchy (altro mio ex integrante), Angel Rodríguez e Larry Spencer alle trombe, Jack Hitchcok e Barry Rogers ai tromboni infine Bobby Rodríguez (altro ex integrante di Tito Puente) al basso.

Israel: Quali sono le sue bande preferite?

Joey: Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente (amavo le big bands, ma durante la mia epoca non c’era lavoro per questo formato orchestrale), Pérez Prado, Charlie ed Eddie Palmieri, Ricardo Ray, Joe Quijano y su Orquesta Cachana e Joe Cuba.

Israel: E tra le orchestre cubane?

Joey: Chapotín, Orquesta Casino de la Playa, Aragón, Fajardo y sus Estrellas (con cui spesso condividevo le serate), Lou Pérez… Mi piace Patato Valdés.

Ti racconto un aneddoto su Patato, stavo suonando congas nel Bronx e gli dico “Son già le 18, devo andare perché domani sera parto per la California” e lui col suo gergo (Joey lo imita) “Va bene, ci vediamo”; il giorno dopo arriviamo al locale e iniziamo a suonare quando all’improvviso entra Patato Valdés e gli chiedo sorpreso “Che ci fai qui?” e lui “Io te l’ho detto che sarei venuto qui, sei tu che non hai capito!”: due giorni dopo me lo rivedo in un locale in Florida e … terminammo la tournée incontrandoci anche a Puerto Rico!

Ismael Rivera, Joey Pastrana, Kako, Rafael Cortijo, Santos Colón e Camilo Azuquita. Foto di Joey Pastrana ceduta a Herencia Latina.
Ismael Rivera, Joey Pastrana, Kako, Rafael Cortijo, Santos Colón e Camilo Azuquita. Foto di Joey Pastrana ceduta a Herencia Latina.

Israel: E tra le orchestre portoricane?

Joey: Cortijo e Ismael Rivera, ho una foto insieme a loro due e Kako, Santos Colón e Azuquita: te la cedo.

Sapevi che avevo scritto due brani a Cortijo? Aguacero e Oriza. Tra le tante volte che viaggiai a Puerto Rico mi capitò di incontrare Cortijo senza Ismael per cui gli chiesi dove fosse, e lui mi rispose che si era nascosto a Panama (era ricercato dalla polizia); recandomi a Panama per la tournée ho chiesto di lui a un nostro fan che ci condusse a un vecchio hotel dove una vecchietta si staccò un attimo dai fornelli per andarmelo a chiamare: Ismael mi abbracciò fortissimo, mi disse che stava bene e parlammo fino a notte inoltrata.

Quando tornai a Puerto Rico riferii l’episodio a Cortijo e i dettagli del suo indirizzo; quando Ismael risolse i suoi problemi con la legge me lo ritrovo nel Bronx con la sua banda offrendomi di presenziare alla sua registrazione, dopodiché chiacchierammo cinque ore: lui mi chiamava “Pastranita”.

Israel: Pastrana è un nome portoricano?

Joey: No, siamo in pochi ad averlo lì.

Israel: Penso sia più sudamericano, per esempio in Colombia elessero due presidenti con quel nome…. Stranamente erano padre e figlio (ridono)!

Joey: A Cuba ci son molti Pastrana, mi dissero che ha origini spagnole ed arrivò a Puerto Rico passando da Cuba; un’altra cosa che mi raccontarono fu che fosse relazionato con la Casa Reale Spagnola, nello specifico i loro cuochi si chiamavano così: non saprei, a mio padre e a molti miei zii comunque piace cucinare, e a Puerto Rico c’è un ristorante con quel nome, credo a Santurce..

Israel: Dei paesi in cui ha vissuto quale le è piaciuto di più?

Joey: Puerto Rico, perché la gente ama ballare e perché è la mia isola, ma mi è piaciuto anche il Panama e mi sorprese pure l’isola di Saint Thomas perché nonostante la sua popolazione fosse di discendenza inglese o africana, apprezzavano la musica latina.

Israel: Joey, a St. Thomas (British Virgin Islands) si stabilirono molti portoricani dell’isola di Vieques e si ascolta molto la radio portoricana.

Joey: Sì, me lo avevan detto in occasione dei miei tre concerti nell’isola.

Israel: Ha saputo che la sua musica si sta ascoltando in Francia, Inghilterra, Italia e Spagna?

Joey: Sì, la cosa mi ha sorpreso e ribadisco che non ricevo un centesimo da queste vendite (ride), dovrebbero pagarmi un tot sulle vendite e sui passaggi in radio, ma ciò succede solo con la BMI con cui mi associai fin dalla mia prima incisione e che tuttora mi manda un resoconto trimestrale sui miei compensi riguardanti il Giappone, la Spagna, l’Argentina e altri paesi.

Israel: Lei vive solo con la pensione?

Joey: Esatto.

Israel: Le due coriste quando smisero di cantare?

Joey: Quando cessò la collaborazione con Cotique Records; non fu facile continuare con la musica latina così si diedero al Rock.

In casa di Machito: Joey Pastrana, Machito e Joe Quijano. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
In casa di Machito: Joey Pastrana, Machito e Joe Quijano. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina
Mario Bauzá, Joey Pastrana, Tito Puente e Graciela. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Mario Bauzá, Joey Pastrana, Tito Puente e Graciela. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Ci racconti del Boogaloo che compose per Machito.

Joey: Con Machito era diverso, perché quando la sua discografica non gli rinnovò il contratto rimase senza lavoro, così George Goldner della Cotique Records decise di ingaggiarlo a patto che io mi inventassi un Boogaloo per lui, cosa che non aveva mai avuto nel suo repertorio.

Andai a casa, ci pensai molto fino a ricordarmi che avevo già un brano fatto, ed era adatto a Machito, così andai da Mario Bauzá e gli diedi Ahora Sí, per dargli un’idea di come fosse un Boogaloo.

Ne scrissi uno anche per Graciela, ma con arie più da Mambo; Mario Bauzá disse a Machito “Facciamolo, dai, dai!” e il giorno stesso li aveva arrangiati entrambi; m’invito a tornare l’indomani per sentirli suonati, cosa che mi meravigliò per la velocità.

Il giorno dopo, alle prove, Bauzá mi sorprese per il lavoro fatto e Machito e Graciela mi misero come arrangiatore nei crediti della canzone; i brani furono lanciati e divennero subito dei successi in tutta New York, causandomi anche qualche problema con Tito Puente che non gradiva che uno della sua generazione se ne uscisse con un Boogaloo: di fatto, poi, non erano ritmicamente dei Boogaloo bensì della Guarachas col cantato allo stile Boogaloo.

Un giorno incontrai il figlio di Machito dicendomi che mi “odiava”, e quando gli chiesi il perché rispose “Il Boogaloo che hai scritto per mio padre me lo chiedono in tutto il mondo, Ahora Sí!”

Ho incluso anche questo brano nella raccolta dei miei successi.

Joey Pastrana e Tina Roppe. A Fort Myers, Florida. Foto di Joey Pastrana
Joey Pastrana e Tina Roppe. A Fort Myers, Florida. Foto di Joey Pastrana
Joey Pastrana a casa sua.
Joey Pastrana a casa sua.

Israel: Maestro, chi la spinse a stampare questo CD?

Joey: Tina Roppe, una gran donna che mi ha aiutato molto qui a Fort Myers.

Israel: Grazie Maestro.

Al Cotton Club di New York: Joey Pastrana con il Maestro Machito. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Al Cotton Club di New York: Joey Pastrana con il Maestro Machito. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

VIVA PASTRANA!
Intervista di Israel Sánchez-Coll a Joey Pastrana (Maggio 2006) per
www.herencialatina.com

Israel Sánchez-Coll Fort Myers, Florida, Dicembre 2006

Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy

Intervista a Eddie Palmieri, Teatro delle Muse, Ancona 17/7/06

Ancona, 17 Luglio 2006

Intervista di Tommy Salsero, traduzione di Max Chevere, foto di Cafè Caribe

Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy
Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy

Quali sono stati i musicisti ed i pianisti che l’hanno influenzata maggiormente all’inizio della sua carriera musicale?

Mio fratello Charlie Palmieri e’ stato colui che mi ha influenzato maggiormente, inoltre alcuni pianisti che suonavano a New York, fra questi René Hernandez che era il pianista di Machito, un altro che e’ morto, Tommy Garcia, Gilberto Lopez che suonava con Tito Puente e successivamente negli anni sessanta alcuni pianisti cubani che arrivarono dall’isola.

Ha conosciuto il pianista Pedro Justiz Peruchin?

Non l’ho mai conosciuto perche’ aveva registrato sempre a Cuba ed io non sono mai stato nell’isola, pero’ era un incredibile pianista fra i preferiti di mio fratello Charlie.

Quali sono stati i pianisti jazz che l’hanno influenzata maggiormente dal punto di vista dell’armonia. Nel suo modo di suonare mi sembra vicino a quello di Mc Coy Tyner.

Si, Mc Coy Tyner per il legame con John Coltrane ma ci furono anche altri pianisti come Art Tatum, Bill Evans,tutti questi musicisti furono dei geni.
Inoltre Thelonious Monk, Bud Powell, e piu’ recentemente Herbie Hancock, Chick Corea, tutti grandi pianisti no?
E ascoltandoli sono arrivato al mio stile attuale.

Immagine tratta dal concerto di Eddie Palmieri al Teatro delle Muse del 17 Luglio 2012
Immagine tratta dal concerto di Eddie Palmieri al Teatro delle Muse del 17 Luglio 2012

Puo’ parlarci del periodo in cui suono’ con la Harlem River Drive (l’orchestra che suonava latin soul funk)?

Si, questa era l’orchestra di Aretha Franklin.
Ronnie Cuber il saxofonista partecipò a questo progetto speciale per la compagnia Roulette che era la compagnia principale della divisione Tico Records, per la quale io registravo.
E dopo uscì questo LP che fu molto interessante, ovvero Harlem River Drive.

Oltre al piano acustico lei suonava anche il Fender Rhodes( il piano elettrico), ed anche l’organo.

L’organo lo introdusse mio fratello Charlie ed io lo accompagnavo con il piano elettrico.

Quindi l’uso dell’organo elettrico nei suoi dischi fu introdotto grazie a suo fratello?

In realta’ era il suono di quel periodo, si usavano molto l’organo ed il piano elettrico Fender Rhodes che utilizzai per diverso tempo, altrimenti usavo il piano acustico.

Oggi si pensa alla salsa solo come un ballo, almeno in europa e nei paesi occidentali.
In realta’ dietro ci sono una storia ed cultura molto profonde e la salsa non e’ solo un ballo.
Ad esempio a New York si mischiarono radici provenienti da vari paesi dell’america latina. Cos’è la salsa per Eddie Palmieri?

Bene, adesso è molto diversa da come si suonava un tempo, però ci sono ancora orchestre provenienti da Portorico che continuano a seguire la tradizione, così come a New York c’è un’orchestra la Spanish Harlem Orchestra che è molto fedele ai modelli ritmici della salsa dura, però molte cose sono cambiate con l’arrivo del Reggaeton. Quando c’è un ballo nuovo, una musica nuova legata ai giovani, diventa molto difficile da contrastare…

Eddie Palmieri al Teatro delle Muse di Ancona
Eddie Palmieri al Teatro delle Muse di Ancona

Si puo’ dire che sta succedendo la stessa cosa che accadde negli anni 60 con il boogaloo?

Esatto! Quando c’e’ un ballo legato ad un ritmo nuovo e’ sempre un successo.
Pero’ la salsa non muore mai.
Il vero problema e’ che non ci sono compagnie discografiche per registrare la nostra musica da ballo.
Ci sono alcuni artisti che stanno registrando, ma essi non stanno registrando pura salsa, bensì una combinazione di latin pop come per la compagnia Sony.
Inoltre non stanno suonando la musica delle orchestre nelle grandi radio commerciali, e’ possibile ascoltare la nostra musica solo nelle piccole radio delle comunità latine…

Questo e’ un grande problema…

Si, questo non ci ha aiutato ed e’ stato molto dannoso per la salsa.

Questo è un problema che tocca tutta la musica.
Le grandi compagnie investono solo nella musica commerciale…negli anni 70 c’era una grande sperimentazione e si mischiavano diverse armonie, dal jazz al soul e oggi non mi pare di vedere la stessa voglia di andare oltre che c’era in quegli anni.

Bisogna dire che i generi attuali che piacciono ai giovani sono il rap, l’hip pop ed il reggaeton.
Ci sono alcuni artisti a Portorico che stanno registrando con i musicisti che suonano rap e reggaeton, come Daddy Yankee con Andy Montanez, però secondo me non stanno dando buoni risultati.

Hanno tolto l’anima del tambor…

Si,si e’ molto triste…

E’ suonata più al computer che con le persone

Però è molto triste, molto triste.

Quando potremo vedere Eddie Palmieri suonare salsa nel nostro paese?

Bene,vediamo quando registreremo il prossimo cd, perche’ adesso stiamo facendo la promozione del cd di latin jazz (ndr Listen Here), anche perche’ per un periodo di tempo ho preferito suonare latin jazz e adesso penso sia giunto il momento di preparare un nuovo album ballabile di salsa…

Eddie Palmieri
Eddie Palmieri

Ascolta i saluti di Eddie Palmieri a La Salsa Vive!
http://www.lasalsavive.com/audio/saluti_eddiepalmieri.wma

Si ringrazia l’organizzazione dell’Ancona Jazz Festival nella persona del Sig.Massimo Tarabelli senza il quale questa intervista non avrebbe potuto essere realizzata

La Pachanga fa impazzire New York

tratto da El Diario La Prensa di New York 1961 e dal portale Herencia Latina
a cura di ©JOSE TORRES CINTRON.

Traduzione a cura di Daikil

“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”
Eduardo Davidson.

Questo interessante articolo sull’origine della pachanga fu pubblicato dalla rivista Nuestra Historia de “El Diario La Prensa” di New York. Si tratta di alcune dichiarazioni fatte da Arsenio Rodríguez e pubblicate il 30 aprile 1961. (Herencia Latina)

C’è un nuovo ritmo a New York che sta facendo impazzire gli amanti del ballo. La pachanga, il movimentato ritmo i cui fedeli interpreti sono oggi due giovani direttori di orchestra – Charlie Palmieri e Johnny Pacheco – , rispettivamente portoricano e dominicano.

La pachanga ha trasformato questa città ed ha fatto impazzire migliaia di persone che si sono sentite attratte da un ritmo così coinvolgente. Quello che è cominciato come un ballo “da pazzi” in meno di due anni si è propagato in tutti i locali notturni della città fino a contagiare gli amanti della musica brava.

Già non si sentono più frasi come “Andiamo a rumbear” oppure “si va a mambear”. Ora tutti vanno a pachanguear, i giovani, gli adulti e i bambini. Si balla la pachanga nelle feste famigliari del Barrio e di Long Island, del Bronx e di Manhattan, come anche in tutti i club notturni della città, dal più umile al più elegante.

Origine

C’è una discordanza di idee sull’origine di questo movimento. Senza dubbio i più autorevoli direttori d’orchestra della città, tra cui il popolare Machito Juanucho López, Belisario López e Fran Ugarte, concordano che la pachanga è una combinazione di ritmi provenienti dal merengue, dal son montuno, dal mambo e dagli altri ritmi tropicali più movimentati.

Di una cosa sono tutti sicuri, che lo stile col quale i giovani newyorkini ballano la pachanga è originale del Bronx. Il brinquito (passo, ndr) tipico della pachanga non è stato importato da nessun paese. Ha avuto origine qui.

Secondo le ricerche che abbiamo fatto, tutto pare indicare che il ritmo che sta causando furore in città, nacque qui dalle orchestre di Fajardo e di Aragon, le quali giunsero in questa città nel 1959. Queste orchestre introdussero il ritmo ma non prese subito piede.

I Re della Pachanga.

Nel teatro Puerto Rico del Bronx, venerdì 12 maggio del 1961 si celebrerà “La Prensa’s Pachanga Nite” per presentare le coppie che si contenderanno lo scettro de “I Re della Pachanga”. I partecipanti a questa serata avranno la possibilità di vedere le coppie in azione e di sentire questo ritmo interpretato dai massimi esponenti.

“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”

Così ripete il coro di una delle pachangas più popolari del momento, e così ripete il coro nella Gran Pachanga (festa tipica, ndr) che ha causato la serie di articoli che “La Stampa” ha cominciato a pubblicare da domenica (2 aprile del 1961), firmati da José Torres Citrón.
Gli articoli si sviluppano attorno ad una serie di ricerche realizzate da Torres Citrón e ciò che ne viene fuori riguardo a questo ritmo ed a questo ballo così popolare in questi giorni sono stati dettagli trascurati da chi, pur animato dalle migliori intenzioni, ha creduto di conoscere la realtà sulla pachanga. Ma si dà il caso che qui venga intervistato il grande musicista cubano formidabile autore di musica popolare, quella dei ritmi calienti, sonero veterano, uno degli uomini cui è stato attribuito il titolo di “Re del Ritmo”, l’unico Arsenio Rodriguez il quale spiega dettagliatamente come la pachanga sia nativa ed abbia la sua culla nei campi dell’indomito Oriente (Santiago di Cuba).

“La storia torna a ripetersi. Mi hanno tolto il mambo e adesso vogliono levarmi il montuno”, afferma Arsenio. “ Però, prima di entrare nelle spiegazioni della verità sulla pachanga, lasciatemi chiarire che non ho nulla contro Charlie Palmieri, né contro Pacheco (che sono segnalati come i più importanti con le loro rispettive orchestre per i ritmi pachangueros). Entrambi hanno la mia stima. Con questo resta inteso che il mio unico obbiettivo è quello di segnalare dettagli importanti sul ritmo chiamato pachanga.”

“La pachanga – dichiara Arsenio – nasce a Cuba. Ha la sua culla a Santiago di Cuba. Un saggio una volta disse: ‘A questo mondo nulla scompare, tutto ritorna al suo posto’. Questo ritmo che oggi si riconosce come pachanga è nato in Oriente, in una località chiamata El Pilón. All’inizio si chiamava chivo (“capra”).
Si suonava con un tres, le cui corde erano di interiora di juntia, che si mettevano ad essiccare e poi venivano utilizzate per il tres. Una latta di carburante fungeva da bongó o tumbadora; un tino con un cavo ad uno dei lati faceva le veci del contrabbasso (si colpiva) e due pezzi di legno che furono chiamati claves erano gli strumenti originali per eseguire quella che oggi chiamiamo pachanga”.

“I primi chivos che furono suonati – continua Arsenio – , dicevano: ‘Yo no como corazón de chivo camará, porque el chivo me indigesta el buche’… oppure: ‘La pisé, la pisé, la pisé, mamamá’, ‘Compay contunto que te coge el día’. Questi versetti erano cantati dalla prima voce, quasi sempre quello che suonava il tres, mentre i ballerini facevano il coro”.

Arsenio Rodriguez però dice che il merengue non smette mai di avere una piccola influenza nella pachanga originale, e spiega: “Nelle colonie per la raccolta della canna di Cuba – in particolare là nella provincia orientale – si riunivano molti Haitiani, Giamaicani, Portoricani, uomini di lavoro che venivano a Cuba per il taglio della canna durante il raccolto. Per nessuno è un segreto che il merengue nasce da un ritmo haitiano giunto a Santo Domingo”.

“Il chivo originale prese a volte il nome di “Capetillo”, altre di son montuno ed oggi si chiama pachanga. La pachanga – assicura Arsenio – è una composizione musicale ballabile, composta di son montuno e zapateo cubano (danza folklorica basata sul battito dei piedi, ndr). Dal momento che la maggior parte dei giovani a New York è portoricana, così posso dire che il chivo se fosse suonato là a Puerto Rico, sarebbe il seis chorreao (ballo di coppia tipico dei campesinos portoricani, molto veloce, ndr)”.

“La miglior dimostrazione che la pachanga sarebbe il seis chorreao di Puerto Rico l’abbiamo nelle interpretazioni di ballo. E’ un ritmo che va nel sangue ed i Portoricani lo interpretano per intuizione, eseguendo una combinazione di zapateo cubano e son montuno”.

“Non è meno certo – prosegue Rodriguez – che la prima pachanga composta è legata al merengue, come ho già detto in precedenza. Il testo di questa pachanga dice: ‘Señores qué Pachanga, me voy pa’ la Pachanga’ secondo un modello molto simile al merengue. ‘A la Rigola yo no vuelvo más’ ha un ritmo simile. Questa somiglianza fra la pachanga ed il merengue è stata la causa dell’accoramento di Pacheco, divenuto un magnifico interprete di questo ritmo cubano proveniente dal chivo e dal son montuno che oggi è diventato così famoso a New York”.

“Subito ci si è allontanati da questa prima pachanga e si è arrivati alla sua origine, il chivo ed il son montuno”. Questi pezzi lo confermano: ‘Dile a Malcolina que te toque el guiro’ è una copia di ‘Dile a Catalina que te compre un guayo’, solo con un paio di note cambiate. Óyeme Mulata è lo stesso son montuno di Cangrejo Fue A Estudiar.
ASCOLTA

Tra i sones montunos di Arsenio abbiamo: ‘El reloj de la pastora’, ‘Se acabó los guapos en Yateras’, ‘Dame un chachito para guele’, ‘Tocoloro pájaro que nunca vuela’ e ‘Yo no engaño a las nenas’. “In questi sones montunos, oltre agli strumenti già citati dei conjuntos, vengono affiancati il flauto ed un violino e nasce la pachanga.”

Fu Arsenio Rodriguez a portare il son montuno a New York. Arsenio arriva nel 1927 dalla Playa de Marianao, a La Habana, per imporre questo ritmo. “Ciò che un tempo si chiamava capetillo, venne rinominato mambo, più tardi cha-cha ed ora, stanchi di tanti accordi dissonanti con la possibilità di sentire altri ritmi, hanno trasformato quello che si chiamava chivo con meno armonizzazioni rispetto al son montuno: la qual cosa è stata la mia grande caratteristica come interprete”.
“Quando lo chiamai mambo lo ha adottato Pérez Prado e quando sono tornato a chiamarlo son montuno, hanno aggiunto flauto e violino. E’ stato ripreso da Fayardo e Argon ed ultimamente da Palmieri e Pacheco, e tutto questo nel Bronx. ¡Qué cosas tiene la Pachanga!”

“E per concludere dirò – dopo aver chiesto perdono per l’immodestia – che io, Arsenio Rodriguez, sono stato il padre della creatura ora chiamata pachanga.”
Quando il reporter si congeda da Arsenio, dopo aver sentito la sua relazione sul chivo, il capetillo ed il son montuno convertito in mambo e più tardi in cha-cha, ai nostri orecchi rimangono come un’eco la musica e le parole di: “¡Señores qué Pachanga!…Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores que Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”.

Cortesia di www.herencialatina.com

Willie Rosario ha detto che nonostante i suoi 82 anni non ha alcuna intenzione di ritirarsi, anche se è più selettivo nello scegliere le date.

Willie Rosario: la biografia e la discografia

Willie Rosario: la biografia e la discografia

a cura di Daikil


foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

Il direttore d’orchestra, percussionista, compositore e DJ, Fernando Luis Rosario-Marin, Willie Rosario, detto “Mr. Afinque”, nasce il 6 maggio 1924, a Coamo, Portorico.
Comincia a suonare chitarra e saxofono dall’età di sei anni nel suo paese natale, incoraggiato dalla madre. Qui a sedici anni forma il Conjunto Coamex. Un anno più tardi W. si trasferisce con la sua famiglia nello Spanish Harlem di Nueva York, dove si distingue come conguero nelle orchestre di Noro Morales, Aldemaro Romero e Johnny Seguí, ma anche in quelle di Joe Quijano e Wilfredo Figueroa. Nel frattempo studia anche giornalismo e relazioni pubbliche.
Inizia ad interessarsi ai timbales dopo aver visto Tito Puente suonarli al famoso Palladium di NY. Gli interessa anche lo stile di Ubaldo Nieto, che suona con Machito e che l’aiuta a creare un suo stile. Le sue prime lezioni di timbales le prende col percussionista Henry Adler a 22 anni di età. Durante questi anni ascolta il Sexteto Puerto Rico, l’Orquesta de Rafael Muñoz con il suo cantante José Luis Moneró, Mingo y sus Whoopee Kids con la cantante Ruth Fernández, e César Concepción.

Dopo aver suonato nelle orchestre più importanti , nel 1958 Willie crea la sua propria orchestra, che si accinge a diventare una delle più acclamate nel mercato latinoamericano, in particolare nei più prestigiosi locali notturni della Grande Mela. Una sera visita il Little Neck, sede a Long Island del cantante e bandleader Tito Rodriguez, il quale gli insegna ad amministrare e dirigere un’organizzazione disciplinata di musicisti. Impara a sviluppare il suo proprio stile di rilassato ma ardente swing da Rodriguez. Nello spirito di “aiutare uno di loro”, i Portoricani Tito Rodriguez e Tito Puente aiutano la band di Rosario ad attingere dai pezzi dei loro repertori, in attesa di crearsene uno suo.

foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

Al Santiago, il proprietario della Alegre Recordings, scrittura Charlie Palmieri per organizzare un serie di sessioni jazz “Descargas” per registrarle. W. Rosario viene selezionato come percussionista.
Nel 1962, Rosario viene nuovamente richiamato per un nuovo lavoro con la Alegre Records. In questo periodo viene scritturato anche dal Tropicana insieme al compatriota e grande amico Bobby Valentin, ed alla sua band si aggiungono la voce di Carlos Pizzaro e Frankie Figueroa alle congas, il quale di lì a poco diventerà cantante della band di Tito Puente.

Durante la mania della “Charanga” di questi primi anni ’60 , Al Santiago si aggiudica la band di Rosario per tutte le date del suo club. Dopo la chiusura della Alegre e dopo che il suo mecenate Santiago diviene debole, Rosario apprende la realtà del mondo della musica latina di NY. Impara presto che l’ingaggio di orchestre da ballo per le date dei clubs è come un circo; lo stesso show viaggia da un club all’altro, e chi non ha agente non riesce a guadagnare abbastanza. Il popolare DJ latino Dick “Ricardo” Sugar procura a Rosario una registrazione per la Atco Atlantic Record, dal titolo “Boogaloo Y Guaguanco”;, con Adalberto Santiago alla voce. Nel testo sul retro di questo LP Sugar scrive: “il successo si misura sfortunatamente in termini monetari, se avvenisse in termini di abilità, uno dei musicisti latini di maggior successo sarebbe Rosario”. Scrive ancora “lui è una di quelle personalità rare, colte e raffinate che ti costringe a cercarlo fuori, piuttosto che imporsi alla tua attenzione.”

Per sostenere la sua famiglia, Willie fa diversi lavori, uno come insegnante di percussioni. In più fa il magazziniere per un distributore di cibo durante il giorno e di notte era un supervisore per la posta. Nel 1967 è DJ in un programma di latin jazz chiamato WADO: un programma in lingua spagnola sulla storia della musica latina, sulle origini dei ritmi e gli aneddoti. La programmazione include invitati come Tito Rodriguez, il pianista e bandleader Pete Rodriguez, Larry Harlow, Joe Quijano, eccetera. Rosario può così essere ascoltato da tutta la NY latina.

Rosario non può stare lontano dalla musica. Organizza una band e cerca ingaggi. E lo fa senza un’incisione recente, cosa quasi impossibile da ottenere. Pete Bonet, al tempo cantante di Louie Ramirez, che scrittura band per il Corso Ballroom, procura 12 date a Rosario. Nel 1970 una nuova gestione del Corso pone fine al contratto di Rosario.

L’anno seguente la sua fama cresce dopo l’incisione per l’etichetta Inca di “El Barrio Obrero A La Quince”, in collaborazione con Gilberto Santarosa, Tony Vega ed altri numeri uno a Portorico. “El Barrio Obrero è il mio più grande successo” afferma Rosario. Ritorna a Portorico ed un nuovo mondo gli si spalanca davanti. Dopo sei mesi la sua band lavora stabilmente.

foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

L’orchestra di Rosario è una scuola di musica. Non pochi esponenti attuali di salsa e latin jazz si “laurea” all’università di Rosario ed afferma che non c’è un gruppo in nessuno palco del mondo che superi l’Orchestra di Rosario. W. Rosario fonda la sua propria compagnia di produzione musicale a Portorico e la chiama “WilRo Productions”. Sin dall’inizio l’orchestra di W. è stata considerata una delle orchestre più d’avanguardia nella scena latina.

Nei 40 anni alla direzione della sua orchestra Willie è stato in tour in moltissimi paesi quali Venezuela, Panama, Colombia, Messico, Curazao, Islole Vergini e tutti gli Stati Uniti. Come direttore d’orchestra W. è considerato come innovatore per aver introdotto, al fianco di quattro trombe, il sax baritono nella formazione tipica di salsa a partire dal 1965, sostituendo il tradizionale trombone.

Ad oggi Rosario ha registrato 40 album, tanto da essere nominato ai Grammy’s nel 1987 per la sua produzione “Nueva Cosecha”, ma ha ricevuto anche altri numerosi riconoscimenti come diversi dischi d’oro e di platino e premi quali il Premio Agüeybaná de Oro, il Premio ACE e quello Diplo y Paoli. Uno dei sui ultimi albums è “Back to the future”, inciso in occasione dei suoi 40 anni di carriera ed al quale hanno preso parte artisti come Gilberto Santa Rosa, Tony Vega, Papo Lucca e Bobby Valentín. Sempre in occasione dei 40 anni di carriera, nel marzo del 2000, ha ricevuto un’onorificenza dal Senato di Portorico, mentre dal 2002 è entrato a far parte della The International Latin Music Hall of Fame.

Discografia completa

•El Bravo Soy Yo 1963 Alegre 8250

•Fabuloso y Fantastico 1966 Neliz 1564

•Latin Jazz A Go Go Go 1967 Neliz 1574

•Two Too Much 1968 WS Latino 4259

•Haida Huo 1968 WS Latino 4448

•Boogaloo and Guaguanco 1968 ATCO SD 33-236

•El Bravo de Siempre 1969 Inca SLP 1012

•De Donde Nace el Ritmo 1970 Inca SLP 1021

•Mas Ritmo 1972 Inca SLPI 1025

•Infinito 1973 Inca SLP 1032

•Otra Vez 1975 Inca SLPI 1044

•Gracias Mundo 1977 Inca JMIS 1056

•Campanero Rumbero 1978 Inca JMIS 1059

•From the Depth of my Brain 1978 Top Hits 2041

• El Rey Del Ritmo 1979 Top Hits 2070

• El de a 20 de Wille 1980 Top Hits 2103

• The Portrait of a Salsa Man 1981 Top Hits 2155

•Atizame El Fogon 1983 Top Hits 2182

•The Salsa Machine 1983 Top Hits 2223

•Nuevos Horizontes 1984 Bronco 128

•Afincando 1985 Bronco 134

•Nueva Cosecha 1986 Bronco 142

•A Man of Music 1987 Bronco 145

•Desde Cali Para El Mundo 1987 Roosevelt Records

•A Salsa legend 1988 Bronco 150

•The Roaring Fifties 1991 Bronco 2511

•Unique 1989 Bronco 154

•Viva Rosario 1990 Bronco 2507

•Tradicion Clasica, 35 Aniversario 1993 NRT 1005

•Oro Salsero 1994 Universal Latino

•Sorpresas 1995 Tiffany 0070

•Back to the Future 1999 J&N 83435

•Salsa Machine 2004 Rodven Records 273502

• Pura Salsa 2006 National Own 7233268

Clicca sul video per vedere i saluti di Willie Rosario a Lasalsavive

Fonti
Sito ufficiale di Willie Rosario

Intervista a Larry Harlow

Domande a cura della redazione de Lasalsavive, Tommy Salsero, Enzo “Ciccio” Luoni, (si ringraziano inoltre Fabrizio Zoro e la Radio Svizzera Italiana) traduzione di Max Chevere, foto di Cafè Caribe, Daikil e Max Chevere


Milano, 15 luglio 2006

Larry Harlow
Larry Harlow con Tommy e Max

Come si formò musicalmente e come arrivò alla musica latina?

Tutta la mia famiglia era formata da musicisti, mio padre bassista e cantante, mia madre cantava l’opera, mio zio suonava il violino ed il sassofono e di conseguenza sin da bambino a casa mia ascoltavo musica 24 ore al giorno.
Quando avevo 13 anni andai alla scuola di musica a Manhattan (New York) e frequentando il barrio latino ebbi modo di girare per i negozi di musica e ascoltare i cantanti ed i gruppi che in quel periodo andavano per la maggiore, come Tito Puente, Machito, Tito Rodriguez e questa musica mi colpì molto, al punto che decisi di approfondirne la conoscenza.
In quell’epoca, anni 50, se non eri afro-americano e se non facevi uso di droghe eri quasi escluso dal giro del jazz ed io ero un ebreo bianco che non si drogava e di conseguenza mi avvicanai al genere musicale più vicino al jazz: la musica latina.
Iniziai a suonarla con gruppi afro americani, anche se si trattava spesso di canzoni molto semplici, come Mambo N.5 e Mambo N.2, e sapendo leggere musica molto bene fui accettato nel gruppo.
Durante la prima prova cominciai a suonare leggendo le note scritte nello spartito ma il direttore dell’orchestra sentendomi mi disse “ehi ragazzo, tu suoni in modo terribile!” e mi mandò fuori dal gruppo. Ero molto triste perchè non ne comprendevo il motivo.
Mi recai al primo negozio di dischi e comprai due LP uno di Noro Morales ed uno di Joe Loco, che erano pianisti molto famosi in quel periodo e imparai a memoria gli assoli.
Quando andai ad altri saggi e cominciai a suonare gli assoli di Joe Loco e Noro Morales, mi dissero:“ehi ragazzo ma tu suoni molto bene!!!”
Iniziai a suonare a 15 anni con una band chiamata Randy Carlos ed ebbi l’opportunità di fare le prove per due mesi a Catskills, una località di montagna a circa un’ora e mezza da New York City che era piena di hotel dove suonavano le migliori band di Rumba formate da cinque/sei musicisti e fra questi c’erano artisti come: Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Tito Puente, Joe Loco.

Cominciai a suonare con un gruppo piccolo che divenne nel tempo molto famoso.
Nel periodo natalizio del 1956 andai a Cuba con il mio collegio per una vacanza di dieci giorni, e per me fu come vedere un Paradiso, questa è la verità, in ogni strada si trovavano gruppi, trios, charangas, trovas, Benny More’ di quà, Aragon di là, fu un’esperienza fantastica.
Quando rientrammo a New York decisi di tornare a Cuba per studiare con questi grandi musicisti le radici della musica afro-cubana anche se nel 1959 con l’ascesa al potere di Fidel Castro, tutti gli americani furono obbligati ad andarsene dall’isola e così dovetti tornare a casa.
A quell’epoca Jerry Masucci studiava con me all’Università dell’Havana (Cuba) e di fronte c’era una cafeteria (coffe shop) che si chiamava “Fania” dove c’erano un piano acustico, un contrabbasso, delle congas, e altre percussioni e tutti gli studenti si trovavano lì per descargar (jam session) e questo nome rimase impresso a Jerry.
Nel 1964 suonavo nella Fiera mondiale di New York con Johnny Pacheco che cercava un avvocato per aprire un’attività di casa discografica indipendente per registrare musica differente, e Pacheco pensò di chiamare Jerry Masucci (che era avvocato), lui gli prestò 30.000 dollari e così nacque la Fania Records.

In quel periodo non esistevano gruppi di trombe e tromboni, c’erano orchestre di trombe o di tromboni e flauto come Eddie Palmieri,Machito con sax e trombe, e quindi cominciai a scrivere musica differente; suonavamo un giorno a settimana (il venerdì) con questa nuova formazione (Orquesta Harlow) che includeva trombe e tromboni in un locale che si chiamava “Chez Josè” a New York.
Un giorno arrivò Jerry Masucci e dopo averci sentiti suonare disse: “Hey kid!Io ho una compagnia discografica e devo farti firmare un contratto discografico.Mi ha mandato il mio direttore musicale per sentire il tuo gruppo”.E sapete chi era il suo direttore musicale?…Johnny Pacheco! (e scoppia in una grossa risata).
E così io fui il primo artista a firmare per la Fania Records.

Vorrei chiederle qualcosa della sua esperienza musicale con Joe Cuba e Cheo Feliciano

Negli anni 50 Joe Cuba era molto famoso nel barrio “montañas” perchè suonava con un sestetto compatto che comprendeva cantanti come Cheo Feliciano e Jimmy Sabater, (ndr: all’epoca c’erano in genere orchestre di dimensioni maggiori), inoltre lui suonava in modo differente e scriveva musica differente in uno stile da strada, “de barrio”.
Adesso e’ molto malato ma vivo, ha settantotto anni e non può camminare ma continua a lavorare in quanto è ancora molto lucido (ndr Joe Cuba morirà alcuni anni più tardi).

Che pensa della salsa di oggi?

Adesso c’è una rinascita della salsa dura, specialmente a Portorico e negli Stati Uniti, anche in Venezuela.
Io credo che la musica latina si rinnovi con cicli settennali, negli anni cinquanta c’era il mambo, dopo è arrivata la musica latina, poi è arrivato il boogaloo, a seguire la salsa dura, poi il latin hustle, quindi la salsa monga.
Adesso i giovani che ascoltano salsa stanno riscoprendo la salsa dura, anche se non conoscono Larry Harlow o Johnny Pacheco quando sentono una canzone di salsa monga ed una di salsa dura ci pensano un attimo e poi scelgono subito la salsa dura (scoppia in una fragorosa risata!). Ed in questo modo stanno riscoprendo la salsa dell’epoca d’oro.
Molti grandi artisti adesso sono morti (TIto Puente, Celia Cruz, Pete El Conde, Hector Lavoe), siamo rimasti Eddie Palmieri ed io, Johnny Pacheco ormai non suona più,e adesso io sono diventato uno dei grandi artisti viventi e negli Stati Uniti la gente che adesso ha cinquant’anni ha una concezione della musica legata a quei tempi e di conseguenza quando vogliono organizzare un concerto o promuovere qualche iniziativa latina, chiamano gli artisti come Larry Harlow o Eddie Palmieri.
E adesso il mio telefono suona continuamente!

Cosa pensa degli artisti che mischiano il reggaeton con la salsa (salsaton)?

Bene, come sai gli artisti che suonano reggaeton copiano i temi musicali dei musicisti che suonavano salsa dura. Adesso i proprietari della FANIA di EMUSICA hanno preparato un nuovo progetto per mischiare il reggaeton con la salsa della Fania che dovrebbe uscire il prossimo Dicembre (con Tego Calderon e Ivy Queen fra gli altri) e del quale sono il direttore musicale.
Ad esempio Ivy Queen canterà Quimbara e sarà una fusione fra salsa e reggaeton.

Negli anni settanta lei seguiva due principali filoni musicali, uno principalmente legato alla tradizione cubana e l’altro più innovativa e d’avanguardia…

(Larry interrompe la domanda…)In realtà io ne ho tre.
Una produzione musicale mischiata con la musica americana, un’altra legata alla tradizione del Conjunto e l’altra di Charanga.
E questo perchè ho la fortuna di avere alcuni musicisti nella mia orchestra che alternano due violini ed i fiati allo stesso tempo, perchè come sapete hanno tre suoni diversi.
Nell’anno 69 io avevo un gruppo che si chiamava Amber Gris che era formato da due o tre ragazzi del gruppo afro americano Blood Sweat Tears, quando registrammo “Me and my Monkey” mischiando musica americana con salsa e dove suonavano molti musicisti americani.

Infatti negli anni settanta ci furono molti esperimenti di musicisti afro americani che suonavano con i latini, un pò quel che accade oggi con la salsa e l’hip hop, ed oggi quel che fanno a Cuba con la timba mescolando funky con rumba…

Il problema a Cuba dopo l’avvento di Fidel Castro, con generi come Mozambique, Songo, Timba è che la gente negli Stati Uniti non li sa ballare.
Un gruppo cubano è venuto a suonare al Copacabana di New York e dopo il primo pezzo il proprietario ha fermato il gruppo e annullato il concerto. Alla gente non piaceva e questo perchè non sapevano ballare la timba.
Secondo me l’embargo a Cuba è negativo, molto negativo.
La musica di Cuba è incredibile, i musicisti altrettanto.
Vi immaginate cosa sarebbe potuto nascere dalla fusione della salsa con la timba?
Un altro problema secondo me è legato ai Congressi di Salsa.
Ai ballerini non interessa sapere chi sta suonando.
Pensano alle scarpe, se sono visti da altre persone ma non gli interessa della musica.
Negli anni del Palladium i ballerini erano ispirati dai musicisti ed i musicisti erano ispirati dai ballerini e più i ballerini ballavano bene, più l’orchestra caricava i pezzi.

Tornando ai Congressi…avevo chiamato l’ufficio di Albert Torres e mi risponde un ragazzo, gli dico:”vorrei parlare con Albert Torres” e lui: “chi parla?” ed io: “Larry Harlow”.
Mi risponde:”in questo momento non si trova in ufficio…come si scrive Larry Harlow?” (scoppia una grande risata). Gli dico:”Sei latino?E quanti anni hai?” e lui”quindici”!
Non sanno chi sono io o chi è Eddie Palmieri.
Interviene il cantante di Larry Harlow: un altro problema è legato alle radio, particolarmente quelle di New York, che spingono quasi esclusivamente il reggaeton.Adesso la musica sta bene, abbiamo nuovi musicisti e vorremmo poter esprimere la nostra musica.Purtroppo le radio non danno spazio alla salsa, non c’è equità fra salsa e reggaeton.
Riprende Larry:Ad esempio La Mega (la catena di Radio) che è presente negli Stati Uniti e a Portorico con diverse radio.
I proprietari sono due cubani, la radio è una delle più importanti di New York, tanto per dire 30 secondi di pubblicità costano 2.000 dollari! E’ incredibile! Nell’ultima registrazione che ho fatto con la “Leyenda Latina” nel 1998 mi ero proposto alla radio La Mega dicendo che avevo realizzato un disco con musicisti di varie estrazioni (latin jazz, charanga, salsa romantica)ma la risposta fu:”non avete nulla di reggaeton?” Ed io riposi:”come???”.
La gente a Portorico conosce la musica, la radio Z93 propone salsa 24 ore al giorno.
Interviene di nuovo il cantante: in questo momento abbiamo molto bisogno dei siti internet come il vostro (riferito a Lasalsavive), e dell’aiuto dei dj, che sono altrettanto importanti.

In Europa non abbiamo molte radio che trasmettono latino, ed i siti internet ed i dj hanno un ruolo fondamentale per divulgare questa musica…

E non solo.
Pensate che per venire a suonare in Europa ho dovuto subire la concorrenza di gruppi cubani che vendono i propri spettacoli a 3000 euro e noi non possiamo suonare a quella cifra.
A parte alcune realtà come a Milano dove hanno pagato una cifra giusta, il volo e l’hotel a cinque stelle, ce ne sono state altre (come alle Isole Canarie o ad Amsterdam) che ci volevano per 3000 Euro perchè dicevano che i gruppi cubani chiedono quella cifra.
Vedete, loro suonano per poco, il viaggio da Cuba è quasi gratis, magari si accontentano di sistemazioni economiche perchè a Cuba non c’è quasi nulla.
Interviene il cantante: noi non vogliamo togliere nulla ai cubani, loro sono ottimi musicisti.
Il punto è che l’embargo a Cuba sta rovinando anche i musicisti degli Stati Uniti perchè da Cuba vendono gli spettacoli per pochissimo e questo crea problemi anche a noi.
Per fortuna che ci sono orchestre come quella di Larry Harlow che danno l’opportunità anche ai più giovani di poter suonare, in questa orchestra ci sono molti musicisti che hanno già realizzato un proprio disco.
Ancora Larry: Pensate alla Leyenda Latina, i musicisti che ne fanno parte sono tutti dei grandi.
Bobby Sanabria ha fatto molti dischi, Luis Bauzo ha suonato con Machito per diversi anni, il sassofonista ha suonato con Mariah Carey, Lewis Kahn ha suonato con tantissimi musicisti, Chembo Corniel con Tito Nieves. Sono tutti dei grandi musicisti.

Attualmente chi sta facendo la miglior salsa a New York e Portorico?

Più o meno sono sullo stesso livello.C’è una differenza, a New York sono più creativi. Le armonie jazz,gli arrangiamenti ed i compositori sono più moderni.
Negli anni 50 la musica era molto semplice, fatta di storie semplici come quelle con il cha cha cha.
Non c’era storia.Negli anni seguenti, soprattutto negli anni sessanta e settanta la musica cambiò moltissimo.Era il tempo delle rivoluzioni giovanili, di Woodstock, del Vietnam,delle proteste, della guerra, ed i compositori realizzarono canzoni con tematiche importanti, di amore e umanità, mentre gli arrangiatori iniziarono ad utilizzare armonie più moderne dal jazz, e piano piano nasce la musica che si chiama salsa.
Successivamente con i film della Fania si aprirono le porte del Sud America, e a seguire dell’Europa e del Giappone e adesso è incredibile, vado in Finlandia e trovo orchestre di salsa che cantano in finlandese!In Giappone anche.
C’è il gruppo di Sakamoto che suona come Machito!
Il prossimo mercato ad aprirsi alla salsa sarà quello della Cina.

Come mai Lewis Kahn ha mantenuto il suo nome e lei che si chiama Lawrence Ira Kahn l’ha cambiato?

Entrambe le nostre famiglie sono di origine austriaca, di Vienna, entrambe ebree. Il mio bisnonno aveva 19 fratelli e sorelle.
Mio padre a 19 anni suonava il sassofono, se ne andò a Washington dove ebbe un’incidente automobilistico. Il dottore che l’operò e gli salvò la vita si chiamava Harlowe, io ho tolto la “e” ed in suo onore ho preso il suo cognome.
Però la gente in Sud America aveva difficoltà a pronunciare il mio nome d’arte e per semplificarlo nacque il secondo soprannome “El Judio Maravilloso” che per loro era più immediato di Larry Harlow.

Qual’è il cantante che nella sua carriera le è piaciuto maggiormente?

Io iniziai con un cantante cubano che si chiamava Felo Brito, che era anche un ballerino nell’orchestra di José Fajardo.
Da allora, anche quando tornai a New York da Cuba, continuai a cercare musicisti cubani. Avevo Chocolate Armentero, Monguito el unico come secondo cantante.
Quando Ismael Miranda aveva 15 anni lavorava per mio fratello Andy che aveva un sestetto. Capii subito che per la sua età aveva una marcia in più, lo presi dall’orchestra di mio fratello e lo feci cantare al lato di Monguito per un anno.
Era un incredibile maraquero ed un ottimo sonero, fin dall’inizio si intravedevano le sue grandi qualità di sonero, ad es.aveva i suoi piccoli segreti, aveva qualcosa di Miguelito Cuni e sapeva già utilizzare i piccoli trucchi del soneo, l’uso di certe parole come “camarà” per finire la frase, imparò molto in un anno e dissi ciao a Monguito.
A 16 anni diventò il mio primo cantante, era l’epoca del boogaloo, quando registrai dischi come El Exigente. C’era una canzone che si chiamava las luces (le luci), perchè le luci erano tipiche della psicadelia che andava in quegli anni.
Fu un periodo molto pazzo della mia vita! (esplode in una fragorosa risata)
Miranda restò con me per sette anni, poi andò a Portorico ed io chiamai Junior Gonzalez per registrare “Hommy” dove c’erano altri grandi artisti come Justo Betancourt, Celia Cruz, Pete El Conde Rodriguez, e nel palco imparò moltissimo da loro.
Dopo arrivò Nestor Sanchez, che per me è uno dei grandi fra i soneros.
Mi piaciono molto anche Tito Allen, Andy Montañez, Oscar D’Leon che sono davvero grandi soneros con le parole e la poesia che arrivano dal cuore.
Io non sono un fanatico di Hector Lavoe, che però ebbe un gran periodo con Willie Colon.
Hector era un soneros de la calle (della strada), però per me non aveva melodia, usava bene la parola, però non aveva melodia creativa.

Quali sono i suoi progetti per il futuro?

E voglio morire sul palco! (altra fragorosa risata!)

 

Il nuovo progetto di Estrella de Fania e registrare un nuovo disco con La Leyenda Latina, e poi ho una bellissima famiglia e sono molto contento.

Ascolta i saluti di Larry Harlow a La Salsa Vive!

Si ringrazia l’organizzazione del Festival Latino Americando per la disponibilità dimostrata