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Intervista a Tito Puente Jr.

Intervista a

Tito Puente Jr.

Intervista di Enzo “Ciccio” Luoni, traduzione di Stefania “Anthea” Ranzani


Il figlio del rey del Timbal con la verve ereditata dal padre mi ha concesso questa intervista pochi minuti prima del concerto che lo vedeva impegnato con i Big 3 Palladium al festival Latinoamericando 2005.

Come potrete notare dalle risposte, è partito lancia in resta e ha voluto rispondere sempre e solo con il suo pensiero, ma cosa si può fare davanti a così tanta carica ? Niente!!! Assolutamente niente !!!

Sia in Inglese che in Spagnolo le risposte erano contornate e arricchite di smorfie e risate degne dei più grandio comici. Non siamo riusciti nemmeno a fare una foto decente e registrare, sbobinare e tradurre la più difficile intervista del 2005, è stata una faticaccia ripagata dall’ incredibile esperienza nel backstage con i figli di tre dei più grandi artisti del passato.

Ci racconti come e quando è nato il progetto Big Palladium?

Il progetto Big Palladium è partito da
Mario Grillo-Machito Jr., il figlio di Frank Grillo. Mario ha dato una grande e nuova spinta al panorama latino riunendo la grande musica di Tito Rodriguez, Tito Puente e Machito attraverso i loro figli. È nato tutto da questo, ed è un vero onore per me essere qui a rappresentare mio padre.

Che cosa pensi del nuovo boom della salsa tradizionale degli anni ‘70 e di quella degli anni ‘50 come mambo e Latin Jazz e di questo ritornare alle radici?

È una domanda davvero impegnativa…innanzitutto devo fare un appunto: il mio spagnolo non è il massimo…però cercherò di spiegarmi! Negli anni ‘70, con Johnny Pacheco e la Fania…da loro deriva la parola “salsa”…però mio padre, una grande icona – se mi posso permettere – degli anni ‘50 e ‘60, ha sempre parlato di questa musica e l’ha suonata come rumba, mambo, chachacha, guaguanco…questo mix lo vogliamo definire salsa? Allora…Tito Puente ha inventato la “salsa”….con Machito e Rodriguez e altri grandi dell’epoca, ovviamente.

Quali erano le differenze principali delle tre orchestre del Palladium?

Le differenze….Tito Puente ha un sorriso e…una lingua inimitabile! Vedi? Così! (scoppia in una risata che ha del satanico…non si può dire che non abbia preso dal padre!). Rodriguez no, non ha questa caratteristica, ma è un cantante eccezionale….Machito un arrangiatore straordinario…. Però Tito Puente…lo spirito….il cuore….il sorriso…quello che trasmetteva era qualcosa di unico…. Molti dicono che assomiglio tremendamente a mio padre, ma fortunatamente non ho ancora i capelli bianchi…ho 34 anni e quindi li avrò molto presto e gli somiglierò ancora di più! Ma tornando alla domanda…stasera quando vedrete sul palco noi tre, con le nostre sezioni fiati… insomma, gli arrangiamenti sono diversi e questo diversificava anche le tre grandi orchestre dell’epoca. Mio padre era l’unico portoricano che a New York suonava musica cubana…guaguanco, rumba, mambo…e Tito Rodriguez…una voce sensazionale…

A tuo parere, quali sono o sono stati gli artisti più rappresentativi per la storia della Salsa?

Innanzitutto un grande della Fania: Ismael Miranda, cantante senza paragoni. E un cantante che sentirete questa sera, Herman Olivera, che ha cantato anche con Eddie Palmieri. Oppure Charlie Palmieri, se parliamo di latin jazz. Però il più grande, il più famoso, l’ambasciatore in tutto il mondo è senza dubbio Tito Puente: Italia, Giappone, Sudamerica, America Centrale, Australia…in tutto il mondo, Tito Puente è il re della musica latina. E la regina è una sola: Celia Cruz. Lei è stata la mia madrina…ed è la cantante dei cantanti, in tutto il mondo.

Secondo te è corretto dire che negli anni ‘50 il Latin Jazz era più facilmente ballabile rispetto a molte produzioni odierne rivolte più all’ascolto, piuttosto che al ballo?

Oggi il mercato latino è molto diverso. Jennifer Lopez, Marc Anthony…comunque tutti gli artisti latini di oggi sono stati influenzati da personaggi come Tito Puente e Celia Cruz. Non saprei…mi piace la musica di oggi perché è diversa…reggaeton, salsa, merengue…mi piace il mix tra reggaeton e salsa.

Che cosa pensi della nuova musica popolare ballabile cubana chiamata Timba?

La timba? Tutta la musica cubana è musica per divertirsi. Quello che io amo maggiormente è la parte ritmica. Mio padre era un santero. Suonava il timbal a Cuba nel 1939. E i ritmi della rumba, guaguanco, chachacha…così come la bomba plena portoricana….tutto è molto diverso dalla musica di oggi.

Pensi che il futuro della salsa, del mambo moderno e del Latin Jazz sia nel boom del ballo che sta spopolando in tutto il mondo?

Il futuro…non so. Si creano dei mix prendendo da diversi artisti… conosco ad esempio Huey Dunbar, ho dei dischi favolosi….ho molto rispetto per gli artisti che fanno reggaeton, per portarti un altro esempio. Tutto si mescola con la vecchia musica di Tito Puente e Celia Cruz, creando un’incredibile opportunità per tutti coloro che amano ballare la musica latina.

Si ringrazia Tommy Salsero per aver collaborato alla realizzazione di alcune domande.

Intervista a Joey Pastrana

Intervista di Israel Sánchez-Coll
tratta da Herencia Latina
Traduzione a cura di: Salsa Claude

Prefazione

Herencia Latina è uno dei siti più autorevoli sulla storia della musica latina, ricchissimo di articoli su esponenti di varia fama nella scena del passato (herencia significa eredità); questa intervista, oltre a descriverci nei dettagli la biografia di un noto bandleader, offre anche una ricca descrizione delle tre epoche da lui vissute ossia quelle del Mambo, del Boogaloo e della Salsa: il risultato è un racconto che ritrae i più disparati protagonisti (narrandone inattese relazioni), in diverse situazioni che li accomunano.

Infatti, che relazione aveva Joey Pastrana con Machito? Quali circostanze causarono l’ingaggio come lead vocalist di Chivirico Dávila e quali quelle che fecero terminare la collaborazione di Ismael Miranda? Come esordì Joey Pastrana alla Cotique Records e perché rifiutò sempre di entrare in Fania? Quanto lo toccò il boicottaggio del Boogaloo ad opera dei “Veterani del Mambo” e perché?

Tutto ciò è descritto in questa lunga ma interessantissima intervista, ora disponibile anche in italiano.

Claude

Ioey Pastrana
Ioey Pastrana

Israel Sánchez-Coll: Dove nacque Joey Pastrana?

Joey Pastrana: Nacqui il 22 Agosto 1942 a Santurce, Puerto Rico. A quattro anni la mia famiglia si trasferì a New York a causa del lavoro di mio padre, che era un marittimo mercantile. Crebbi nel Barrio (Harlem) sulla 110a strada dove rimanemmo dieci anni, dopodiché ci trasferimmo nel Bronx. Fu però nel Barrio dove si manifestarono le mie “inquietudini” musicali: suonavo i timbales e la conga. A casa di un cugino c’era uno scantinato con un pianoforte e lì ci ritrovavamo per suonare. Joe Quijano era un mio vicino di casa e gestiva un negozio di dischi. Mio padre si chiamava José P. Pastrana e mia madre Julia Santos.

Israel: Entrambi di Puerto Rico?

Joey: Sì, di Santurce.

Israel: Il nome completo?

Joey: José Luis Pastrana Santos.

Israel: E perché “Joey”?

Joey: A scuola mi americanizzarono il nome, mi chiamavano Joseph Louis Pastrana quindi tutti i compagni iniziarono a chiamarmi Joey.

Israel: Quindi il “Joey” nacque a scuola, e non durante la carriera musicale?

Joey: Esatto.

Israel: Chi influenzò la sua formazione musicale?

Joey: Le mie prime influenze furono quelle di Tito Puente, Daniel Santos – che era cugino di mia madre – Bobby Valentín, Charlie ed Eddie Palmieri; ce ne sarebbero molti altri, ma mi sfuggono i nomi.

Joey Pastrana con il suo maestro, Gene Krupa.  New York 1965
Joey Pastrana con il suo maestro, Gene Krupa. New York 1965

Israel: Chi la spinse a scegliere i timbales?

Joey: Di fatto scelsi io la batteria che studiavo presso la scuola del maestro Gene Krupa, uno dei giganti del jazz noto come batterista di Benny Goodman oltreché collaboratore di Lionel Hampton, Teddy Wilson, Charlie Ventura ed altri ancora. Aveva una scuola in centro a Manhattan e lì iniziai a leggere gli spartiti.

Non avendo la macchina ero costretto a prendere il metrò, già scomodo di per se stesso, ed ancor più alle 3 del mattino, quando solitamente terminavamo di suonare, e anche se talvolta amici o familiari mi prestavano la macchina la scomodità della situazione mi portò a valutare alternative.

Decisi di suonare bongó e campana inserendomi in un piccolo conjunto che aveva Bobby Valentín – Bobby suonava il basso nella banda di Tito Rodríguez, il timbalero di Bobby abbandonò il gruppo e lui me ne offrì il posto – e con cui potei partecipare alla registrazione dell’album Ritmo Pa’ Goza’ – El Mensajero nel 1965. Scrissi anche due brani a Bobby usciti con l’album Young Man With A Horn: Que Pollito (Joey canticchia il ritornello “Yo tengo un pollo que quiere bailar”) e un brano mambo jazz chiamato The Gate, riferito al locale “Village Gate” dove al Lunedì suonavano le migliori bande latine ingaggiate dal Dj radiofonico Symphony Sid, che portava avanti una programmazione artistica con molto mambo jazz.

In seguito Bobby Valentín ingaggiò Papi Pagani, figlio di Federico, quando quest’ultimo perse il posto nella banda di Tito Rodríguez a causa del consumo di sostanze stupefacenti. Durante le prove Bobby mi disse semplicemente che adesso avrebbe continuato con “Il timbalero di Tito Rodríguez”, senza però aggiungere alcun dettaglio.

Quella settimana iniziai a scrivere testi e comporre musica a casa mia quando apprendo dalla radio che cercavano orchestre per registrare in studio: chiamai Simphony Sid affinché mi aiutasse e lui mi mise in contatto con un ragazzo che mi aiutò con gli arrangiamenti, cosicché in due settimane fui pronto per entrare in studio. Andai con la mia banda in un negozio – e guarda la combinazione, era quello della moglie di Federico Pagani – dove c’era una stanza per le prove. Il negozio era sulla 183a all’angolo con Williams Avenue, chiamai George Goldner, proprietario della Cotique Records, e gli chiesi di ascoltarci. Al termine della prima canzone ci fermò e disse: “Quando possiamo registrare il disco?” Un po’ sorpreso gli dissi: “Ma se te ne abbiamo fatta ascoltare solo una?” E lui rispose: “A me non importa, quando siete disponibili?” E in risposta alla sua insistenza gli dissi: “Ok, la prossima settimana.” E fu così che uscii col mio primo album: Let’s Ball

Israel: Perché in questo album le cambiarono il nome in Pastrano?

Joey: Ah, fu un errore di George Goldner perché fecero le cose di fretta! Mi ritrovai così con un nome dal suono italiano, ma nei successivi album la Cotique – responsabile dell’errore – corresse il nome.

Israel: Chi erano i componenti di questa orchestra d’esordio?

Joey: Due musicisti “prestatimi” da Joe Quijano (trombettista e bassista), mio fratello Willie Pastrana alle congas, e un ragazzo ai suoi esordi musicali con la banda di Andy Harlow, Ismael Miranda. Il primo album fu un grande successo di vendita, ciononostante la nostra orchestra non riusciva ad avere ingaggi per i concerti e Ismael andò con Larry Harlow.

Joey Pastrana, Ismael Miranda, Becky e Sony Rivera.  Set. 1967. New York.  Foto de Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Joey Pastrana, Ismael Miranda, Becky e Sony Rivera. Set. 1967. New York. Foto de Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Israel Miranda disse che Lei lo ingaggiò dopo averlo visto con Andy Harlow ad un concerto presso il club El Dorado.

Joey: Esatto. Cercavo il mio cantante nei club, e lo trovai in un periodo in cui la banda presso cui lavorava non aveva molte serate quindi gli diedi i miei spartiti e in una settimana registrammo l’album.

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Israel: Nel quale c’è un classico: Rumbón Melón.

Joey: Sì, funzionò perché l’esperienza con la banda di Bobby Valentín mi insegnò come andava scritto un brano affinché piacesse al pubblico, e difatti nel giro di tre mesi diventò un successo. Ciononostante, siccome le serate non arrivavano, Ismael se ne andò. In seguito George Goldner mi chiamò per pianificare l’uscita del secondo album, avvisandomi che i risultati sarebbero arrivati in tempi più lunghi.

Registrammo perciò l’album “Joey” col cantante Chombo che conobbi a New York e che aveva già partecipato ai cori del primo album, dimostrandosi così anche un ottimo lead vocalist.

Israel: Il suo nome completo?

Joey: José “Chombo” Rodríguez.

Israel: Fu il successore di Ismael Miranda?

Joey: Sì. Con Chombo il secondo disco uscì bene. Nel ’67 entrambi gli album erano recensiti sulle riviste e competevano per il primo posto.

Le coriste de la Orquesta de Joey Pastrana  Sonya Rivera e Becky Rivera con la Orquesta de Machito.  Al Puerto Rico Theatre, New York, 1969.  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Le coriste de la Orquesta de Joey Pastrana Sonya Rivera e Becky Rivera con la Orquesta de Machito. Al Puerto Rico Theatre, New York, 1969. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Lei fu un direttore d’orchestra innovatore, mise due voci femminili nei cori dando una nuova caratteristica alla sua musica laddove le altre bande seguitavano a tenere schemi tradizionali; come sviluppò questa idea?

Joey: Si chiamavano Sonia Rivera e Becky Rivera ma non erano sorelle.

Israel: Dove le conobbe?

Joey: Sonia Rivera era mia cognata ma in realtà la conoscevo da dieci anni prima che si sposasse con mio fratello Willie Pastrana, quando la sentii cantare in un gruppo di musica nordamericana mentre Becky Rivera è una mia cara amica d’infanzia: entrambe sono di Puerto Rico.

Israel: Sono viventi?

Joey: Sì.

Israel: A New York?

Joey: Credo che Becky stia in Florida e Sonia a New York con le sue tre figlie: credo che canti in un gruppo rock.

Israel: Perché quest’idea di integrare le voci femminili?

Joey: Presi l’idea da Tito Rodríguez che aveva una ragazza nel suo coro. Di fatto un giorno ero ad un suo concerto ed apprezzai come questa voce differente si distinguesse all’interno del coro e mi piacque. Situai inoltre le due ragazze in prima linea per fare scena, cantando e ballando insieme a mio fratello Willie. Ne uscì un suono che ricordava quello della banda di Cortijo.

Israel: Pensi che nel New Swing Sextet le tre coriste erano le sorelle e la moglie di George Rodríguez, il vibrafonista-leader.

Joey: Il New Swing Sextet si ispirò a me (ride), perché nel ’67 poche orchestre, sia grandi che piccole, avevano questo formato, mentre in seguito molti altri lo adottarono.

Israel: L’orchestra suonava bene, era coinvolgente; negli anni ’60 e ’70 le orchestre erano mediamente maschiliste, raramente trovavi donne nei cori.

Joey: Esatto.

Joey Pastrana  New York, 6 maggio 1968, in pieno boom del Boogaloo.Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina.
Joey Pastrana New York, 6 maggio 1968, in pieno boom del Boogaloo.Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina.

Israel: Cosa rappresentò il Boogaloo per la sua generazione?

Joey: All’epoca tutti i giovani volevano ballare ed ascoltare soltanto Boogaloo poiché non conoscevano bene i balli del Mambo né del Cha Cha come le persone più adulte. I giovani fecero da catalizzatore per l’ascesa del movimento, non i vecchi che lo malsopportavano e speravano nel suo declino. Anche le orchestre di veterani non amavano suonare brani Boogaloo.

Israel: E’ vero che Lei spinse Johnny Colón a firmare per Cotique?

Joey: Io scrissi un brano a Johnny Colón. Quando uscì il mio primo album molti impazzirono per il Boogaloo. Johnny lo faceva in maniera diversa dalla mia, riscuotendo successo con un solo disco, Boogaloo Blues, dove compose la musica e suonò come pianista e i cui testi furono scritti da Tito Ramos. Il brano che dava il nome anche all’album nacque come Guajira in spagnolo ma George Goldner suggerì di cambiare il testo in inglese e di riarrangiare la musica di conseguenza; il risultato fu un Boogaloo diverso dal solito ma che piacque al pubblico.

Il Boogaloo più ballabile lo compose Pete Rodríguez: I Like It Like That. Ciononostante Pete Rodríguez si allontanò dalla musica perché il suo vero amore era per il Mambo e la Guajira. Il vero compositore era il suo trombettista, Tony Pabón, che ai cori mise sua moglie e i figli di entrambi.

Nella casa di Machito, con Johnny Colón, Joey Pastrana e King Nando.  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Nella casa di Machito, con Johnny Colón, Joey Pastrana e King Nando. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina


Israel: Considera il Boogaloo una musica nera?

Joey: Nacque nel Barrio da neri e portoricani che frequentavano le stesse scuole e strade; i latini apprezzavano più la musica nordamericana e i neri quella latina, così si contaminarono a vicenda.

Israel: E’ vero che José Curbelo bloccò molti ingaggi di serate alle orchestre emergenti di Boogaloo?

Joey: Sì, è vero. Siccome il Boogaloo stava riscuotendo successo i musicisti più anziani erano gelosi poiché la loro fama consolidata iniziava a venire adombrata dal “nuovo”. Capitò pure che Tito Puente pretese di venir menzionato sulle locandine prima dei gruppi Boogaloo (come Joe Cuba, nonostante quest’ultimo avesse cinque brani di successo e lui nessuno); le nuove bande vendevano dischi, quelle affermate non più, tuttavia volevano dominare le serate e iniziarono a sermonare che “il Boogaloo non serviva a niente, non era niente”. La verità è che la gente voleva ballare Boogaloo, e in seguito avrebbe preso a ballare Salsa. Io nei miei album mettevo entrambi i generi.

Israel: E lo Shingaling?

Joey: Era uno stile di ballo, il movimento in coppia era diverso, mentre il Boogaloo si ballava in una direzione lo Shingaling lo si ballava in un’altra, e tutto sulla medesima musica; fu introdotto dai neri americani.

Israel: Lei ricevette un premio nel ’68 dalla rivista Latin New York per le vendite del brano “Riky Chi”, consegnato da George Goldner; cosa può raccontarci in proposito?

Joey: Fu un disco d’oro che mi diedero per i miei 45 giri, formato che d’abitudine veniva sempre lanciato prima dell’album. Ricordo che al Palladium diedero un disco d’oro anche a Pérez Prado delle stesse dimensioni di quello che ricevetti io. Detto premio riguardava i singoli delle mie prime produzioni ossia Riky Chi, Rumbón Melón, La Güira e altri.

Israel: Quante copie vendette del suo primo disco?

Joey: Del primo album non ricordo, del secondo (Joey) in sole due settimane si vendettero quarantamila copia tra New York e Puerto Rico. Al momento, il primo rimane il più venduto e ciononostante io non ho mai ricevuto un centesimo, pensa te come sono certe situazioni.

Israel: Il suo terzo album?

Joey: Il terzo album fu Joey In Puerto Rico.

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Israel: Joey En Carnaval fu il quarto o il quinto?

Joey: Credo il quinto, e lo produssi io perché George Goldner nel frattempo morì e dovetti far tutto da me.

Israel: Questo album viene anche in CD e lo trovo meraviglioso con brani come Joey’s Thing (il mio preferito), Chacaboo, Aguacero, My Girl.

Joey: Lo chiamai “La Cosa Di Joey” perché fu così impegnativo per me comporre e produrre nel contempo che alla fine mi dimenticai il titolo!

Israel: E’ sua la composizione?

Joey: Sì, lo scrissi come lo volevo e lo sentivo, questa è la cosa più importante.

Joey Pastrana alla batteria e suo fratello Willie Pastrana al bongo -  New York 1965  Foto di Joey - Pastrana
Joey Pastrana alla batteria e suo fratello Willie Pastrana al bongo – New York 1965 Foto di Joey – Pastrana

Israel: Suo fratello Willie Pastrana lo accompagna in questo album.

Joey: Sì, fu presente in sei album, poi tornò con Joe Quijano che aveva molti ingaggi all’estero, cosa che desideravo avere anch’io e che si concretizzò all’uscita de El Diferente con Chivirico Dávila poiché tramite la radio riscosse successo anche a Panamá e Venezuela, paesi in cui facemmo una tournée di tre settimane, toccando anche Los Angeles, Florida, St. Thomas Island, Puerto Rico e New York.

Israel: Com’era il Venezuela?

Joey: Interessante, ma non ancora così salsero come lo sarebbe divenuto in seguito poiché all’epoca ascoltavano più orchestre locali che newyorchesi.

Israel: Chi scrisse My Girl?

Joey: E’ mia; tutti i brani cantati in inglese nei miei album sono miei.

L'orchestra Joey Pastrana  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
L’orchestra Joey Pastrana Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Come ingaggiò Carlos Santos?

Joey: Quando Chombo andò a Puerto Rico durante una delle mie numerose tournée, scoprì di amare profondamente l’isola per cui un giorno mi disse: “Io non torno più a New York, resto qui.” Quindi tornai senza cantante a New York e dopo molte ricerche trovai Carlos Santos, molto giovane e di voce acerba ma con il talento dell’improvvisatore. Il primo album che feci con lui credo fosse Joey en Puerto Rico, dopodiché migliorò la sua voce e nella seconda produzione che facemmo assieme progredì tantissimo, basti sentirlo in Chaca Ca Boom.

Israel: Il Chaca Ca Boom è un brano in risposta ai suoi avversari.

Joey: La gente diceva che io non suonavo veramente poiché durante i concerti presso le sale da ballo non mi producevo in assoli né improvvisazioni, ma d’altronde se la gente voleva ballare io non potevo che assecondare lo scopo per cui venivano alle nostre serate. Alcuni ragazzi tra il pubblico mi chiedevano di suonare loro i timbales per sopperire a questa mia “mancanza” e allora glieli prestavo ma solo per la penultima canzone della scaletta.

Riguardo questo brano scrissi “La gente voleva Chaca ca boom, boom”, che sono i colpi dei timbales, e in questo modo zittii i miei critici (ride) e nel contempo ebbi anche un brano di successo.

Israel: Fu un inno in tanti Paesi latinoamericani.

Joey: Mi lusinga e mi emoziona. Dopo la Cotique io feci altri cinque album tra i quali The Godfather (stesso titolo del film Il Padrino, che spopolava in quell’anno).

Ti racconto un aneddoto, Tito Rodríguez era vivo durante la registrazione dell’album e mi chiamò in studio dicendomi che gli avevano raccontato che stavo registrando il brano de Il Padrino, al ché gli dissi di sì e lui m’informò che stava facendo la stessa cosa, così ci facemmo una risata. Tito ha sempre avuto ottimi rapporti con me, e le nostre orchestre alle serate suonavano spesso assieme.

Altra cosa importante, io uscii con la copertina ispirata alla locandina del film e il brano de Il Padrino come traccia 1 del lato A; Tito Rodríguez invece uscì con la sua immagine e il brano lo mise come ultima traccia del lato B. Credo che lo arrangiò insieme a Louie Ramírez.

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Foto di sinistra:Joey ai timbales – foto di destra: Joe Quijano, Joey Pastrana e Joe Cuba.
Foto di Joey Pastrana – cedute a Herencia Latina.

Israel: In quali locali di New York divenne popolare la banda di Joey Pastrana?

Joey: Al club Corso che era un po’ la mia casa poiché ci lavoravo tre volte alla settimana mentre per i restanti giorni lavoravo due volte a Brooklyn e due volte al Tropicana del Bronx, dove si affermò Ricky Ricardo (Desi Arnaz), il personaggio del programma “I Love Lucy”, prodotto da sua moglie Lucille Ball. Ricky Ricardo – nome con cui era noto nel programma – oltre al Tropicana suonava anche al club La Conga di Manhattan. Il Tropicana del Bronx aveva le stesse scenografie del suo programma e divenne popolare come lo fu il Palladium.

Israel: Desi Arnaz interpretò Babalú di Miguelito Valdés e El Cumbanchero di Rafael Hernández, cercando di mischiare il ritmo di Machito con la melodia di André Kostelanetz.

Joey: Imitava Miguelito Valdés, del quale io ero amico da quando lo incontrai a Puerto Rico, dove mi riconobbe prima che io riconoscessi lui; ci trovavamo in fila al Sindacato e ci presentammo l’un l’altro, dopodiché andammo a mangiare ad un ristorante cubano dove incontrammo Johnny Pacheco, Bobby Valentín e Vicentino Valdés e capitò una scena comica poiché Miguelito iniziò a scavare nel riso ed esclamò: “Ma dove sono i fagioli?”, cosa che ci fece ridere tutti per cinque minuti dato che il suo modo di parlare era sempre “cantato”. Fummo amici per i quattro anni successivi, finché morì. A volte mio fratello Willie lo chiamava scherzosamente Ricky Ricardo e lui rispondeva stizzito “Io sono Miguelito Valdés, l’originale, non la copia!” (Joey ride).

Israel: Ti piacevano i ritmi cubani?

Joey: In famiglia abbiam sempre ascoltato i ritmi cubani, mio padre adorava per esempio Sonora Matancera, Pérez Prado – prima di passare dalla musica latina a quella americana – Casino De La Playa, Riverside ed altri.

Israel: Quindi ascoltavi molta Guaracha, Mambo, Cha Cha Chá e Charanga?

Joey: La Charanga era della mia epoca, ‘66/’67 quando tutti si misero a ballarla a New York e nella quale Pacheco, grande amico mio, si inserì approfittando dell’onda. Pacheco amava la mia musica ma non gradiva il Boogaloo, insisteva affinché firmassi per la sua Fania Records ma io gli rispondevo che loro erano troppo in dissintonia con questo genere. Io, del resto, suonavo anche Salsa per non restare a terra qualora il genere fosse tramontato, cosa che altre bande, specializzate e bravissime nel Boogaloo, non fecero, così scomparvero appena arrivò la Salsa; alcune si dimostrarono proprio incapaci di “stare in clave”, così dopo magari un solo disco scomparvero per sempre.

Israel: Ne ricorda alcune?

Joey: No, ma ricordo che erano tante.

Los "Chicos" del Boogaloo: Joe Bataan, Joey Pastrana e Tito Ramos. A casa di Joe Bataan, preparando una cena.  Foto di Joey Pastrana.
Los “Chicos” del Boogaloo: Joe Bataan, Joey Pastrana e Tito Ramos. A casa di Joe Bataan, preparando una cena. Foto di Joey Pastrana.

Israel: Lei è amico di Joe Bataan?

Joey: Certo, era uno di coloro che non suonavano molta musica latina, faceva musica americana e alla fine concludeva con una Cha Cha Chá; insieme facemmo molte serate, lui aveva la sua hit Gipsy Woman. Johnny Colon fece tre album, il primo di successo, i seguenti a scendere, poi si ritirò dalle scene per dedicarsi all’insegnamento della musica ai giovani.

Israel: Johnny affermò che molti impresari che gestivano le bande di Mambo, tra i quali José Curbelo e Ralph Mercado, boicottarono quelle di Boogaloo non offrendogli serate, montando una vera e propria cospirazione contro il genere musicale.

Joey: Sì, confermo, ma io non ne caddi vittima poiché suonavo anche Salsa; aggiungo che quando il Boogaloo iniziò a scemare, chi gli diede la botta finale fu la Fania Records.

Jam Session  da sininistra: Johnny Pacheco, Tito Puente, Machito. Joe Quijano e Joey Pastrana.  New York 1970  Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina.
Jam Session da sininistra: Johnny Pacheco, Tito Puente, Machito. Joe Quijano e Joey Pastrana. New York 1970 Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina.

Israel: Chiarissimo. Quindi perché non firmò mai per la Fania?

Joey: Perché la Fania con tutti i miei dinieghi mi divenne ostile, e ridevo su queste loro continue profferte.

Israel: Quindi non volle unirsi a loro?

Joey: No, perché c’erano troppi spocchiosi là dentro, così firmai con la discografica argentina Parnaso che aveva iniziato ad ampliare i propri interessi nella Salsa e composi per loro A Comer e El Padrino. Pure mio fratello Willie incise due album con loro.

Israel: E, dato che da Fania si era autoescluso, Parnaso Records le procurò serate a New York?

Joey: No, io seguitai a lavorare per conto mio e la cosa non mi danneggiò molto perché in radio trasmettevano i miei dischi, come per esempio Malambo che si vendette a New York e a Puerto Rico; tuttavia Jerry Masucci, il proprietario della Fania Records, si comportava scorrettamente perché dissuadeva i Dj radiofonici dal programmare certe orchestre: il Dj Polito Vega era un mio vicino di casa e gli davo io i miei dischi direttamente, al ché lui mi rispondeva “Guarda, io te li programmo ma questa gente potrebbe crearmi problemi perché mi tengono sott’occhio per danneggiarmi.” Ciononostante mi programmò The Godfather e un altro paio di pezzi.

Israel: Nessuno denunciò la Fania per queste pratiche?

Joey: Macché, la Fania si comprava tutti e tutti stavano zitti; per esempio, la Parnaso Records chiamava direttamente i Dj per protestare ma loro rispondevano che avevano già un sacco di musica e “non potevano certo metter tutto”: il risultato fu che la mia musica si diffuse di più in Venezuela, Argentina, Panama e Colombia che a New York.

Israel: Come venne in contatto con Ricardo Ray?

Joey: Stavo registrando un album economico per la Fonseca Records nello stesso periodo in cui stavano registrando Ricardo Ray, Bobby Cruz e Chivirico Dávila, quest’ultimo nel ruolo di lead vocalist perché per quei particolari brani Bobby Cruz non era ancora adatto (lo divenne poco dopo quell’esperienza); facemmo assieme le copertine dei nostri dischi e da allora restammo buoni amici.

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L'album The Real Thing -  El Verdadero, con Chivirico Dávila.  Cortesia di David Cantrel.
L’album The Real Thing – El Verdadero, con Chivirico Dávila. Cortesia di David Cantrel.

Israel: Maestro, Herencia Latina pubblicò un’intervista al magnifico Chivirico Dávila in Cali, Colombia, dove affermò “Con Joey Pastrana io conobbi la gloria”: come ingaggiò Chivirico per il suo album The Real Thing – El Verdadero?

Joey: Lo conobbi quando lavorava per Ricardo Ray, poi cessò la collaborazione e andò a Chicago dove ebbe un serio alterco con suo figlio, della cui moglie si innamorò e con la quale scappò; il figlio lo cercava dappertutto per ammazzarlo quindi Chivirico decise di tornare a New York per sfuggirgli.

Una sera stavo lavorando al club Corso e pernottammo in una casa lì vicino che utilizzavamo per riposarci, allorché arrivò Chivirico, ci spiegò molto scosso la sua vicenda e ci disse che alloggiava lì vicino in un hotel; sotto il cappotto vestiva una camicia e sotto ancora un pigiama (Joey ride).

Gli offrii tre settimane di lavoro in studio per il mio imminente album da registrare; sulle prime rifiutò adducendo problemi di voce ma alla fine accettò perché necessitava denaro; registrammo così Pastrana Llegó (me lo cantò esattamente come volevo io, soprattutto nella splendida intro), poi The Real Thing e Campana: quest’ultimo brano era dedicato alla segretaria Juana del Dj Simphony Sid, eccellente persona di origini latine e giamaicane, brano finalizzato ad essere usato come sigla del suo programma radio. Tuttavia Tito Puente aveva già composto un Mambo per quel programma (Joey inizia a cantarlo) ma dopo la prima mezzora Sid metteva anche la mia, che era più afroide.

The Real Thing fu uno degli ultimi che feci con Cotique Records, l’ultimo fu Joey En Carnaval; quando morì il proprietario George Goldner gli eredi vollero vendere la discografica alla Fania Records e io dissi loro : “Con Fania non voglio lavorare.”

Israel: “Maestro, Lei ingaggiò Chivirico solo per l’album The Real Thing – El Verdadero per poi intraprendere ognuno le proprie strade?

Joey: Be’, Chivirico non era più in grado di cantare, quando lo portavo alle mie serate gli andava via la voce al primo set, e alla ripresa non cantava più; lui stesso mi confessò che non era in grado di cantar più di due brani, così me lo portai a Puerto Rico (dove quasi mi morì) insieme anche ad Héctor Lavoe…

Israel: Ossia che anche Lei invitò Héctor Lavoe nella sua banda?

Joey: Sì, Willie Colón lo aveva scaricato. Héctor Lavoe lo conoscevo prima che lui si unisse a Willie Colón, ed entrambi li conobbi alla spiaggia di Orchard nel Bronx dove suonavano, uno il trombone, l’altro cantando e suonando maracas. Mi divertivo con loro, all’epoca erano molto giovani.

Quando Willie Colón lo lasciò io gli chiesi: “Sarà dura per te adesso?” Ma lui tranquillo rispose: “No, ho un contratto con Fania Records per cui Willie non può incidere senza me né io senza la sua banda” per cui gli proposi di accompagnarmi a Puerto Rico spiegandogli che Chivirico non poteva sostenere una serata intera, accettando di fare il corista ed intervenendo all’occorrenza come lead vocalist (conosceva tutti i miei brani storici).

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Israel: Héctor Lavoe faceva sia il corista che il lead vocalist?

Joey: Sì, entrambe le cose, ma quando lo venne a sapere la Fania, fecero le loro rimostranze e quell’esperienza fu interrotta. Come corista, partecipò ai miei due album A Comer e The Godfather.

Israel: A cosa s’ispirò Lei nel comporre Malambo?

Joey: Malambo fu scritta per i timbales (Joey intona il ritornello: “Me gusta los timbales pa’ gozar bembé”).

Israel: Il brano fu un successo a Puerto Rico e molti paesi latinoamericani, a tutt’oggi si può dire che è un classico della Salsa.

Joey: Sì, piacque molto a Puerto Rico, io lo composi per i miei antenati, le mie origini. Un altro classico della mia produzione è Riki Chi che ricordo sempre al mio pubblico cantando “Riki Chi, Oh No, No”.

Israel: All’epoca del Boogaloo quali bande le piacevano?

Joey: Mi piacevano Joe Cuba, Tony Pabón, Ricardo Ray, conobbi l’indio Cherokee, Doc Cheatam quando suonava al Metropol con Gene Krupa, poi Ralfy Pagán che era un cantante interessante ma più orientato verso la musica nordamericana.

Israel: Lei conobbe King Nando?

Joey: Caspita se lo conobbi! Viveva tra la 109a e la 110a strada dove suonava la chitarra e cantava. Fece un disco di successo a New York, “Fortuna”, che era romantico, come molti che uscirono in quell’epoca.

Israel: Perché la sua orchestra esce di scena a fine anni ottanta?

Joey: Pensa che nel ’93 organizzarono una celebrazione in cui mi diedero un premio alla carriera, in pratica mi consacrarono come leggenda della musica latina; lo stesso fecero con Jimmy Sabater, Willie Torres e altri: Marilyn Winters, un’ebrea americana, ex ballerina di Tito Rodríguez che non abbandonò mai l’ambiente latino, ideò l’evento e ci consegnò lei stessa i trofei.

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Jimmy Sabater, Joey Pastrana, Marlyn Winters e Willie Torres durante la consegna dei premi. New York, 8 gennaio 1993. Foto di Joey Pastrana.
Jimmy Sabater, Joey Pastrana, Marlyn Winters e Willie Torres durante la consegna dei premi. New York, 8 gennaio 1993. Foto di Joey Pastrana.

Israel: Lei si allontanò dall’ambiente poco dopo questa premiazione?

Joey: No, a Pasqua ’98 suonai all’Hotel Condado Plaza a San Juan, Puerto Rico, e sporadicamente a New York.

Di fatto ne avevo un po’ abbastanza dell’ambiente, necessitavo una pausa, ero stanco di suonare; oltretutto il clima di New York non fece bene alla mia salute e mi trasferii in Florida: tuttavia ho delle canzoni pronte per una piccola banda qui in Florida e, sebbene non voglia esibirmi dal vivo, ho intenzione di incidere con loro.

Israel: Quando arrivò la Salsa Romantica Lei si tenne lontano da questa onda?

Joey: La Salsa Romantica ha le sue cose buone, ma non è il mio stile, io suono duro, mi piace che la gente avverta questo mio timbro; ha prodotto alcune cose belle, ma non mi inserii mai in quel circuito.

Israel: Quando si trasferì definitivamente in Florida?

Joey: nel 2004, a seguito dell’asma che contrassi nell’esercizio della mia attività di manutentore parchi, respirando il pulviscolo espulso dal tagliaerba; per sei mesi rimasi a letto con la polmonite; mi ritirai e seguii il consiglio di trasferirmi in uno stato con un clima più adatto per chi ha queste insufficienze respiratorie.

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Nella casa di Joey Pastrana.
Nella casa di Joey Pastrana.

Israel: Le piace vivere qui in Florida?

Joey, Sì, il posto è bello e il clima di Fort Myers è simile a quello di Puerto Rico con una media di 21° centigradi; faccio esercizio fisico, compongo musica, scrivo testi, non bevo e non fumo.

Israel: Qual è l’album che le ha fruttato di più economicamente?

Joey: Joey En Carnavale che ha molti brani perfetti, anche se non so esprimere un ordine di preferenza, mi piaccion tutti.

Israel: Come si comportò la Cotique Records sia a livello di compensi che di libertà creativa?

Joey: Economicamente molto male perché a parte il compenso fisso stabilito per l’incisione non ho mai ricevuto alcuna royalty e sto cercando un legale per riappropriarmi di ciò che mi spetta, dato che le mie opere son state riprodotte e rivendute senza che io venissi minimamente coinvolto nei ricavi: stanno lucrando sulle mie opere d’ingegno, è una chiara violazione dei diritti d’autore.

Israel: In una intervista pubblicata su Herencia Latina i New Swing Sextet si lamentarono della stessa cosa, dischi riprodotti da altri ma senza nessun compenso per loro, uno scandalo in considerazione della ricchezza artistica prodotta da tutta una generazione di musicisti.

Joey: In molte parti del mondo vendono tuttora i miei dischi, per esempio in Venezuela, Colombia, New York, Spagna, Inghilterra, Puerto Rico, Panama ed altri, mentre io non ricevo nulla; anche altre bande furono ingannate come i Lebrón Brothers, Johnny Colón, New Swing Sextet e molti altri, mentre i proprietari della Cotique Records si arricchirono con le nostre produzioni: eppure anche noi musicisti invecchiamo e necessitiamo crearci una base economica per vivere quest’ultima tappa della nostra vita felicemente e dignitosamente.

Israel: Joe Quijano mi ha detto che Lei ha raccolto i suoi successi in un CD per metterli in vendita, può darci i dettagli di questa operazione?

Joey: Sì, ho stampato un CD autoprodotto quindi con i costi a mio carico, comprendente brani tutti composti da me, affinché nessun possa reclamarli come suoi, e son tutti registrati alla Società degli Autori; ora cerco un impresario che voglia occuparsi del lancio di questo CD in maniera che possa generare profitti.

Israel: Maestro, Lei è in buoni rapporti con Joe Quijano?

Joey: E’ un fratello per me, lo conosco da quando arrivai nel Bronx…

Israel: Le vostre orchestre suonarono mai assieme nelle stesse serate?

Joey: Sì, diverse volte, come al Bronx Casino (che ora è una chiesa), dove si esibirono bande come quelle di Tito Puente, Tito Rodríguez, la mia, quella di Joe Quijano, Eddie e Charlie Palmieri e Johnny El Bravo López.

Israel: Ha nuovi progetti, nuove sue composizioni da incidere?

Joey: Sì, penso di metter su una banda qui e di rimettermi a suonare.


Israel: Come arrivò al suono forte e crudo che caratterizzò la sua come molte altre bande newyorchesi della seconda metà anni ’60?

Joey: Di fatto all’epoca la gente voleva ballare, e per far sì che ciò accadesse bisognava suonare forte e duro; nel Barrio, se non avevi questa caratteristica, eran problemi per la banda, generava un passaparola negativo, per cui ognuno sentiva la necessità di suonare col diavolo addosso (ride): andar sul palco e non riuscire a far ballare la gente poteva rivelarsi fatale per la banda.

Israel: In quali relazioni è con Ismael Miranda?

Joey: Prima di lasciare New York per la Florida lo chiamai e mi disse che stava bene ed era ingrassato, cosa poco immaginabile per quel “magrolino” che possiamo ricordarci nella foto del nostro primo album; mi raccontò che adesso ha la faccia grande come un pallone!

Israel: Ha più cantato per Lei?

Joey: No, dopo il mio primo album, mai più perché andò con Larry Harlow; io non avevo molte serate e lui aveva il problema di sfuggire alla chiamata di leva per il Vietnam, cosa che gli riuscì lavorando molto per Larry Harlow: gli dissi “Non ti preoccupare, io ingaggerò Chombo in tua sostituzione”.

José “Chombo” Rodríguez e Joey Pastrana in San Juan, Puerto Rico.  Foto di Joey Pastrana.
José “Chombo” Rodríguez e Joey Pastrana in San Juan, Puerto Rico. Foto di Joey Pastrana.

Israel: José “Chombo” Rodríguez vive sempre a Puerto Rico?

Joey: No, Joe Quijano mi ha detto che è scomparso, sembra per un attacco cardiaco, lo apprese dalla radio; era un bravo ragazzo, anche se talvolta faceva il matto.

Israel: Sa qualcosa dell’altro suo cantante, Carlos Santos?

Joey: Lui si trasferì ad Orlando, a quattro ore da qui.

Israel: Siete in contatto?

Joey: Sì, mi chiama sempre quando passa da queste parti; dovrei avere il suo numero da qualche parte ma non credo che conosca il mio nuovo numero dato che ho traslocato di recente. Certamente mio fratello minore ha il suo numero.

Israel: Chi, Willie Pastrana?

Joey: No, Tony, il più piccolo di noi tre.

Israel: E Willie che fa adesso?

Joey: Vive a New York e lavora per il municipio; al momento sta preparando un CD per la sua orchestra attuale, intende lanciarlo nel 2006.

Israel: Quanti figli ha Lei?

Joey: Una figlia e un figlio.

Israel: Lei è nonno?

Joey: Caspita, sì, ho una nipote di 14 anni.

Israel: I suoi figli amano la musica?

Joey: No, non mi sono usciti musicisti! Miguel suona un po’ la conga ma non a livello da musicista.

Israel: Lei vive con sua moglie?

Joey: No, divorziai circa cinque anni fa quando mi ammalai, vivo qui da solo e ho un po’ di amiche che mi vengono a trovare (ride) ma ci sto attento, perché a portarle a cena son spese (ride).

Israel: La sua ex moglie è cantante?

Joey: No, mi aiutava nella parte grafica e nelle note degli album, si chiama Dana Torres.

Israel: E’ portoricana?

Joey: No, ebrea americana

Israel: Se le dovessero chiedere di radunare la banda di Joey Pastrana, quali integranti sceglierebbe?

Joey: Adesso?

Israel: Sì.

Joey: E come potrei farlo, se nemmeno so dove vivono i miei ex colleghi?

Israel: E allora, proviamo ad immaginarla.

Joey: Ok, me la immagino con Tito Rodríguez come lead vocalist, Mongo Santamaria alle congas, Chiky Pérez (ex integrante della banda di Tito Puente e che lavorò nel mio primo album) al bongó, Puchy (altro mio ex integrante), Angel Rodríguez e Larry Spencer alle trombe, Jack Hitchcok e Barry Rogers ai tromboni infine Bobby Rodríguez (altro ex integrante di Tito Puente) al basso.

Israel: Quali sono le sue bande preferite?

Joey: Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente (amavo le big bands, ma durante la mia epoca non c’era lavoro per questo formato orchestrale), Pérez Prado, Charlie ed Eddie Palmieri, Ricardo Ray, Joe Quijano y su Orquesta Cachana e Joe Cuba.

Israel: E tra le orchestre cubane?

Joey: Chapotín, Orquesta Casino de la Playa, Aragón, Fajardo y sus Estrellas (con cui spesso condividevo le serate), Lou Pérez… Mi piace Patato Valdés.

Ti racconto un aneddoto su Patato, stavo suonando congas nel Bronx e gli dico “Son già le 18, devo andare perché domani sera parto per la California” e lui col suo gergo (Joey lo imita) “Va bene, ci vediamo”; il giorno dopo arriviamo al locale e iniziamo a suonare quando all’improvviso entra Patato Valdés e gli chiedo sorpreso “Che ci fai qui?” e lui “Io te l’ho detto che sarei venuto qui, sei tu che non hai capito!”: due giorni dopo me lo rivedo in un locale in Florida e … terminammo la tournée incontrandoci anche a Puerto Rico!

Ismael Rivera, Joey Pastrana, Kako, Rafael Cortijo, Santos Colón e Camilo Azuquita. Foto di Joey Pastrana ceduta a Herencia Latina.
Ismael Rivera, Joey Pastrana, Kako, Rafael Cortijo, Santos Colón e Camilo Azuquita. Foto di Joey Pastrana ceduta a Herencia Latina.

Israel: E tra le orchestre portoricane?

Joey: Cortijo e Ismael Rivera, ho una foto insieme a loro due e Kako, Santos Colón e Azuquita: te la cedo.

Sapevi che avevo scritto due brani a Cortijo? Aguacero e Oriza. Tra le tante volte che viaggiai a Puerto Rico mi capitò di incontrare Cortijo senza Ismael per cui gli chiesi dove fosse, e lui mi rispose che si era nascosto a Panama (era ricercato dalla polizia); recandomi a Panama per la tournée ho chiesto di lui a un nostro fan che ci condusse a un vecchio hotel dove una vecchietta si staccò un attimo dai fornelli per andarmelo a chiamare: Ismael mi abbracciò fortissimo, mi disse che stava bene e parlammo fino a notte inoltrata.

Quando tornai a Puerto Rico riferii l’episodio a Cortijo e i dettagli del suo indirizzo; quando Ismael risolse i suoi problemi con la legge me lo ritrovo nel Bronx con la sua banda offrendomi di presenziare alla sua registrazione, dopodiché chiacchierammo cinque ore: lui mi chiamava “Pastranita”.

Israel: Pastrana è un nome portoricano?

Joey: No, siamo in pochi ad averlo lì.

Israel: Penso sia più sudamericano, per esempio in Colombia elessero due presidenti con quel nome…. Stranamente erano padre e figlio (ridono)!

Joey: A Cuba ci son molti Pastrana, mi dissero che ha origini spagnole ed arrivò a Puerto Rico passando da Cuba; un’altra cosa che mi raccontarono fu che fosse relazionato con la Casa Reale Spagnola, nello specifico i loro cuochi si chiamavano così: non saprei, a mio padre e a molti miei zii comunque piace cucinare, e a Puerto Rico c’è un ristorante con quel nome, credo a Santurce..

Israel: Dei paesi in cui ha vissuto quale le è piaciuto di più?

Joey: Puerto Rico, perché la gente ama ballare e perché è la mia isola, ma mi è piaciuto anche il Panama e mi sorprese pure l’isola di Saint Thomas perché nonostante la sua popolazione fosse di discendenza inglese o africana, apprezzavano la musica latina.

Israel: Joey, a St. Thomas (British Virgin Islands) si stabilirono molti portoricani dell’isola di Vieques e si ascolta molto la radio portoricana.

Joey: Sì, me lo avevan detto in occasione dei miei tre concerti nell’isola.

Israel: Ha saputo che la sua musica si sta ascoltando in Francia, Inghilterra, Italia e Spagna?

Joey: Sì, la cosa mi ha sorpreso e ribadisco che non ricevo un centesimo da queste vendite (ride), dovrebbero pagarmi un tot sulle vendite e sui passaggi in radio, ma ciò succede solo con la BMI con cui mi associai fin dalla mia prima incisione e che tuttora mi manda un resoconto trimestrale sui miei compensi riguardanti il Giappone, la Spagna, l’Argentina e altri paesi.

Israel: Lei vive solo con la pensione?

Joey: Esatto.

Israel: Le due coriste quando smisero di cantare?

Joey: Quando cessò la collaborazione con Cotique Records; non fu facile continuare con la musica latina così si diedero al Rock.

In casa di Machito: Joey Pastrana, Machito e Joe Quijano. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
In casa di Machito: Joey Pastrana, Machito e Joe Quijano. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina
Mario Bauzá, Joey Pastrana, Tito Puente e Graciela. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Mario Bauzá, Joey Pastrana, Tito Puente e Graciela. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

Israel: Ci racconti del Boogaloo che compose per Machito.

Joey: Con Machito era diverso, perché quando la sua discografica non gli rinnovò il contratto rimase senza lavoro, così George Goldner della Cotique Records decise di ingaggiarlo a patto che io mi inventassi un Boogaloo per lui, cosa che non aveva mai avuto nel suo repertorio.

Andai a casa, ci pensai molto fino a ricordarmi che avevo già un brano fatto, ed era adatto a Machito, così andai da Mario Bauzá e gli diedi Ahora Sí, per dargli un’idea di come fosse un Boogaloo.

Ne scrissi uno anche per Graciela, ma con arie più da Mambo; Mario Bauzá disse a Machito “Facciamolo, dai, dai!” e il giorno stesso li aveva arrangiati entrambi; m’invito a tornare l’indomani per sentirli suonati, cosa che mi meravigliò per la velocità.

Il giorno dopo, alle prove, Bauzá mi sorprese per il lavoro fatto e Machito e Graciela mi misero come arrangiatore nei crediti della canzone; i brani furono lanciati e divennero subito dei successi in tutta New York, causandomi anche qualche problema con Tito Puente che non gradiva che uno della sua generazione se ne uscisse con un Boogaloo: di fatto, poi, non erano ritmicamente dei Boogaloo bensì della Guarachas col cantato allo stile Boogaloo.

Un giorno incontrai il figlio di Machito dicendomi che mi “odiava”, e quando gli chiesi il perché rispose “Il Boogaloo che hai scritto per mio padre me lo chiedono in tutto il mondo, Ahora Sí!”

Ho incluso anche questo brano nella raccolta dei miei successi.

Joey Pastrana e Tina Roppe. A Fort Myers, Florida. Foto di Joey Pastrana
Joey Pastrana e Tina Roppe. A Fort Myers, Florida. Foto di Joey Pastrana
Joey Pastrana a casa sua.
Joey Pastrana a casa sua.

Israel: Maestro, chi la spinse a stampare questo CD?

Joey: Tina Roppe, una gran donna che mi ha aiutato molto qui a Fort Myers.

Israel: Grazie Maestro.

Al Cotton Club di New York: Joey Pastrana con il Maestro Machito. Foto di Joey Pastrana - ceduta a Herencia Latina
Al Cotton Club di New York: Joey Pastrana con il Maestro Machito. Foto di Joey Pastrana – ceduta a Herencia Latina

VIVA PASTRANA!
Intervista di Israel Sánchez-Coll a Joey Pastrana (Maggio 2006) per
www.herencialatina.com

Israel Sánchez-Coll Fort Myers, Florida, Dicembre 2006

Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy

Intervista a Eddie Palmieri, Teatro delle Muse, Ancona 17/7/06

Ancona, 17 Luglio 2006

Intervista di Tommy Salsero, traduzione di Max Chevere, foto di Cafè Caribe

Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy
Eddie Palmieri intervistato da Max e Tommy

Quali sono stati i musicisti ed i pianisti che l’hanno influenzata maggiormente all’inizio della sua carriera musicale?

Mio fratello Charlie Palmieri e’ stato colui che mi ha influenzato maggiormente, inoltre alcuni pianisti che suonavano a New York, fra questi René Hernandez che era il pianista di Machito, un altro che e’ morto, Tommy Garcia, Gilberto Lopez che suonava con Tito Puente e successivamente negli anni sessanta alcuni pianisti cubani che arrivarono dall’isola.

Ha conosciuto il pianista Pedro Justiz Peruchin?

Non l’ho mai conosciuto perche’ aveva registrato sempre a Cuba ed io non sono mai stato nell’isola, pero’ era un incredibile pianista fra i preferiti di mio fratello Charlie.

Quali sono stati i pianisti jazz che l’hanno influenzata maggiormente dal punto di vista dell’armonia. Nel suo modo di suonare mi sembra vicino a quello di Mc Coy Tyner.

Si, Mc Coy Tyner per il legame con John Coltrane ma ci furono anche altri pianisti come Art Tatum, Bill Evans,tutti questi musicisti furono dei geni.
Inoltre Thelonious Monk, Bud Powell, e piu’ recentemente Herbie Hancock, Chick Corea, tutti grandi pianisti no?
E ascoltandoli sono arrivato al mio stile attuale.

Immagine tratta dal concerto di Eddie Palmieri al Teatro delle Muse del 17 Luglio 2012
Immagine tratta dal concerto di Eddie Palmieri al Teatro delle Muse del 17 Luglio 2012

Puo’ parlarci del periodo in cui suono’ con la Harlem River Drive (l’orchestra che suonava latin soul funk)?

Si, questa era l’orchestra di Aretha Franklin.
Ronnie Cuber il saxofonista partecipò a questo progetto speciale per la compagnia Roulette che era la compagnia principale della divisione Tico Records, per la quale io registravo.
E dopo uscì questo LP che fu molto interessante, ovvero Harlem River Drive.

Oltre al piano acustico lei suonava anche il Fender Rhodes( il piano elettrico), ed anche l’organo.

L’organo lo introdusse mio fratello Charlie ed io lo accompagnavo con il piano elettrico.

Quindi l’uso dell’organo elettrico nei suoi dischi fu introdotto grazie a suo fratello?

In realta’ era il suono di quel periodo, si usavano molto l’organo ed il piano elettrico Fender Rhodes che utilizzai per diverso tempo, altrimenti usavo il piano acustico.

Oggi si pensa alla salsa solo come un ballo, almeno in europa e nei paesi occidentali.
In realta’ dietro ci sono una storia ed cultura molto profonde e la salsa non e’ solo un ballo.
Ad esempio a New York si mischiarono radici provenienti da vari paesi dell’america latina. Cos’è la salsa per Eddie Palmieri?

Bene, adesso è molto diversa da come si suonava un tempo, però ci sono ancora orchestre provenienti da Portorico che continuano a seguire la tradizione, così come a New York c’è un’orchestra la Spanish Harlem Orchestra che è molto fedele ai modelli ritmici della salsa dura, però molte cose sono cambiate con l’arrivo del Reggaeton. Quando c’è un ballo nuovo, una musica nuova legata ai giovani, diventa molto difficile da contrastare…

Eddie Palmieri al Teatro delle Muse di Ancona
Eddie Palmieri al Teatro delle Muse di Ancona

Si puo’ dire che sta succedendo la stessa cosa che accadde negli anni 60 con il boogaloo?

Esatto! Quando c’e’ un ballo legato ad un ritmo nuovo e’ sempre un successo.
Pero’ la salsa non muore mai.
Il vero problema e’ che non ci sono compagnie discografiche per registrare la nostra musica da ballo.
Ci sono alcuni artisti che stanno registrando, ma essi non stanno registrando pura salsa, bensì una combinazione di latin pop come per la compagnia Sony.
Inoltre non stanno suonando la musica delle orchestre nelle grandi radio commerciali, e’ possibile ascoltare la nostra musica solo nelle piccole radio delle comunità latine…

Questo e’ un grande problema…

Si, questo non ci ha aiutato ed e’ stato molto dannoso per la salsa.

Questo è un problema che tocca tutta la musica.
Le grandi compagnie investono solo nella musica commerciale…negli anni 70 c’era una grande sperimentazione e si mischiavano diverse armonie, dal jazz al soul e oggi non mi pare di vedere la stessa voglia di andare oltre che c’era in quegli anni.

Bisogna dire che i generi attuali che piacciono ai giovani sono il rap, l’hip pop ed il reggaeton.
Ci sono alcuni artisti a Portorico che stanno registrando con i musicisti che suonano rap e reggaeton, come Daddy Yankee con Andy Montanez, però secondo me non stanno dando buoni risultati.

Hanno tolto l’anima del tambor…

Si,si e’ molto triste…

E’ suonata più al computer che con le persone

Però è molto triste, molto triste.

Quando potremo vedere Eddie Palmieri suonare salsa nel nostro paese?

Bene,vediamo quando registreremo il prossimo cd, perche’ adesso stiamo facendo la promozione del cd di latin jazz (ndr Listen Here), anche perche’ per un periodo di tempo ho preferito suonare latin jazz e adesso penso sia giunto il momento di preparare un nuovo album ballabile di salsa…

Eddie Palmieri
Eddie Palmieri

Ascolta i saluti di Eddie Palmieri a La Salsa Vive!
http://www.lasalsavive.com/audio/saluti_eddiepalmieri.wma

Si ringrazia l’organizzazione dell’Ancona Jazz Festival nella persona del Sig.Massimo Tarabelli senza il quale questa intervista non avrebbe potuto essere realizzata

Willie Rosario ha detto che nonostante i suoi 82 anni non ha alcuna intenzione di ritirarsi, anche se è più selettivo nello scegliere le date.

Willie Rosario: la biografia e la discografia

Willie Rosario: la biografia e la discografia

a cura di Daikil


foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

Il direttore d’orchestra, percussionista, compositore e DJ, Fernando Luis Rosario-Marin, Willie Rosario, detto “Mr. Afinque”, nasce il 6 maggio 1924, a Coamo, Portorico.
Comincia a suonare chitarra e saxofono dall’età di sei anni nel suo paese natale, incoraggiato dalla madre. Qui a sedici anni forma il Conjunto Coamex. Un anno più tardi W. si trasferisce con la sua famiglia nello Spanish Harlem di Nueva York, dove si distingue come conguero nelle orchestre di Noro Morales, Aldemaro Romero e Johnny Seguí, ma anche in quelle di Joe Quijano e Wilfredo Figueroa. Nel frattempo studia anche giornalismo e relazioni pubbliche.
Inizia ad interessarsi ai timbales dopo aver visto Tito Puente suonarli al famoso Palladium di NY. Gli interessa anche lo stile di Ubaldo Nieto, che suona con Machito e che l’aiuta a creare un suo stile. Le sue prime lezioni di timbales le prende col percussionista Henry Adler a 22 anni di età. Durante questi anni ascolta il Sexteto Puerto Rico, l’Orquesta de Rafael Muñoz con il suo cantante José Luis Moneró, Mingo y sus Whoopee Kids con la cantante Ruth Fernández, e César Concepción.

Dopo aver suonato nelle orchestre più importanti , nel 1958 Willie crea la sua propria orchestra, che si accinge a diventare una delle più acclamate nel mercato latinoamericano, in particolare nei più prestigiosi locali notturni della Grande Mela. Una sera visita il Little Neck, sede a Long Island del cantante e bandleader Tito Rodriguez, il quale gli insegna ad amministrare e dirigere un’organizzazione disciplinata di musicisti. Impara a sviluppare il suo proprio stile di rilassato ma ardente swing da Rodriguez. Nello spirito di “aiutare uno di loro”, i Portoricani Tito Rodriguez e Tito Puente aiutano la band di Rosario ad attingere dai pezzi dei loro repertori, in attesa di crearsene uno suo.

foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

Al Santiago, il proprietario della Alegre Recordings, scrittura Charlie Palmieri per organizzare un serie di sessioni jazz “Descargas” per registrarle. W. Rosario viene selezionato come percussionista.
Nel 1962, Rosario viene nuovamente richiamato per un nuovo lavoro con la Alegre Records. In questo periodo viene scritturato anche dal Tropicana insieme al compatriota e grande amico Bobby Valentin, ed alla sua band si aggiungono la voce di Carlos Pizzaro e Frankie Figueroa alle congas, il quale di lì a poco diventerà cantante della band di Tito Puente.

Durante la mania della “Charanga” di questi primi anni ’60 , Al Santiago si aggiudica la band di Rosario per tutte le date del suo club. Dopo la chiusura della Alegre e dopo che il suo mecenate Santiago diviene debole, Rosario apprende la realtà del mondo della musica latina di NY. Impara presto che l’ingaggio di orchestre da ballo per le date dei clubs è come un circo; lo stesso show viaggia da un club all’altro, e chi non ha agente non riesce a guadagnare abbastanza. Il popolare DJ latino Dick “Ricardo” Sugar procura a Rosario una registrazione per la Atco Atlantic Record, dal titolo “Boogaloo Y Guaguanco”;, con Adalberto Santiago alla voce. Nel testo sul retro di questo LP Sugar scrive: “il successo si misura sfortunatamente in termini monetari, se avvenisse in termini di abilità, uno dei musicisti latini di maggior successo sarebbe Rosario”. Scrive ancora “lui è una di quelle personalità rare, colte e raffinate che ti costringe a cercarlo fuori, piuttosto che imporsi alla tua attenzione.”

Per sostenere la sua famiglia, Willie fa diversi lavori, uno come insegnante di percussioni. In più fa il magazziniere per un distributore di cibo durante il giorno e di notte era un supervisore per la posta. Nel 1967 è DJ in un programma di latin jazz chiamato WADO: un programma in lingua spagnola sulla storia della musica latina, sulle origini dei ritmi e gli aneddoti. La programmazione include invitati come Tito Rodriguez, il pianista e bandleader Pete Rodriguez, Larry Harlow, Joe Quijano, eccetera. Rosario può così essere ascoltato da tutta la NY latina.

Rosario non può stare lontano dalla musica. Organizza una band e cerca ingaggi. E lo fa senza un’incisione recente, cosa quasi impossibile da ottenere. Pete Bonet, al tempo cantante di Louie Ramirez, che scrittura band per il Corso Ballroom, procura 12 date a Rosario. Nel 1970 una nuova gestione del Corso pone fine al contratto di Rosario.

L’anno seguente la sua fama cresce dopo l’incisione per l’etichetta Inca di “El Barrio Obrero A La Quince”, in collaborazione con Gilberto Santarosa, Tony Vega ed altri numeri uno a Portorico. “El Barrio Obrero è il mio più grande successo” afferma Rosario. Ritorna a Portorico ed un nuovo mondo gli si spalanca davanti. Dopo sei mesi la sua band lavora stabilmente.

foto tratta dal sito ufficiale di Willie Rosario www.willierosario.com

L’orchestra di Rosario è una scuola di musica. Non pochi esponenti attuali di salsa e latin jazz si “laurea” all’università di Rosario ed afferma che non c’è un gruppo in nessuno palco del mondo che superi l’Orchestra di Rosario. W. Rosario fonda la sua propria compagnia di produzione musicale a Portorico e la chiama “WilRo Productions”. Sin dall’inizio l’orchestra di W. è stata considerata una delle orchestre più d’avanguardia nella scena latina.

Nei 40 anni alla direzione della sua orchestra Willie è stato in tour in moltissimi paesi quali Venezuela, Panama, Colombia, Messico, Curazao, Islole Vergini e tutti gli Stati Uniti. Come direttore d’orchestra W. è considerato come innovatore per aver introdotto, al fianco di quattro trombe, il sax baritono nella formazione tipica di salsa a partire dal 1965, sostituendo il tradizionale trombone.

Ad oggi Rosario ha registrato 40 album, tanto da essere nominato ai Grammy’s nel 1987 per la sua produzione “Nueva Cosecha”, ma ha ricevuto anche altri numerosi riconoscimenti come diversi dischi d’oro e di platino e premi quali il Premio Agüeybaná de Oro, il Premio ACE e quello Diplo y Paoli. Uno dei sui ultimi albums è “Back to the future”, inciso in occasione dei suoi 40 anni di carriera ed al quale hanno preso parte artisti come Gilberto Santa Rosa, Tony Vega, Papo Lucca e Bobby Valentín. Sempre in occasione dei 40 anni di carriera, nel marzo del 2000, ha ricevuto un’onorificenza dal Senato di Portorico, mentre dal 2002 è entrato a far parte della The International Latin Music Hall of Fame.

Discografia completa

•El Bravo Soy Yo 1963 Alegre 8250

•Fabuloso y Fantastico 1966 Neliz 1564

•Latin Jazz A Go Go Go 1967 Neliz 1574

•Two Too Much 1968 WS Latino 4259

•Haida Huo 1968 WS Latino 4448

•Boogaloo and Guaguanco 1968 ATCO SD 33-236

•El Bravo de Siempre 1969 Inca SLP 1012

•De Donde Nace el Ritmo 1970 Inca SLP 1021

•Mas Ritmo 1972 Inca SLPI 1025

•Infinito 1973 Inca SLP 1032

•Otra Vez 1975 Inca SLPI 1044

•Gracias Mundo 1977 Inca JMIS 1056

•Campanero Rumbero 1978 Inca JMIS 1059

•From the Depth of my Brain 1978 Top Hits 2041

• El Rey Del Ritmo 1979 Top Hits 2070

• El de a 20 de Wille 1980 Top Hits 2103

• The Portrait of a Salsa Man 1981 Top Hits 2155

•Atizame El Fogon 1983 Top Hits 2182

•The Salsa Machine 1983 Top Hits 2223

•Nuevos Horizontes 1984 Bronco 128

•Afincando 1985 Bronco 134

•Nueva Cosecha 1986 Bronco 142

•A Man of Music 1987 Bronco 145

•Desde Cali Para El Mundo 1987 Roosevelt Records

•A Salsa legend 1988 Bronco 150

•The Roaring Fifties 1991 Bronco 2511

•Unique 1989 Bronco 154

•Viva Rosario 1990 Bronco 2507

•Tradicion Clasica, 35 Aniversario 1993 NRT 1005

•Oro Salsero 1994 Universal Latino

•Sorpresas 1995 Tiffany 0070

•Back to the Future 1999 J&N 83435

•Salsa Machine 2004 Rodven Records 273502

• Pura Salsa 2006 National Own 7233268

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Fonti
Sito ufficiale di Willie Rosario

Intervista a Larry Harlow

Domande a cura della redazione de Lasalsavive, Tommy Salsero, Enzo “Ciccio” Luoni, (si ringraziano inoltre Fabrizio Zoro e la Radio Svizzera Italiana) traduzione di Max Chevere, foto di Cafè Caribe, Daikil e Max Chevere


Milano, 15 luglio 2006

Larry Harlow
Larry Harlow con Tommy e Max

Come si formò musicalmente e come arrivò alla musica latina?

Tutta la mia famiglia era formata da musicisti, mio padre bassista e cantante, mia madre cantava l’opera, mio zio suonava il violino ed il sassofono e di conseguenza sin da bambino a casa mia ascoltavo musica 24 ore al giorno.
Quando avevo 13 anni andai alla scuola di musica a Manhattan (New York) e frequentando il barrio latino ebbi modo di girare per i negozi di musica e ascoltare i cantanti ed i gruppi che in quel periodo andavano per la maggiore, come Tito Puente, Machito, Tito Rodriguez e questa musica mi colpì molto, al punto che decisi di approfondirne la conoscenza.
In quell’epoca, anni 50, se non eri afro-americano e se non facevi uso di droghe eri quasi escluso dal giro del jazz ed io ero un ebreo bianco che non si drogava e di conseguenza mi avvicanai al genere musicale più vicino al jazz: la musica latina.
Iniziai a suonarla con gruppi afro americani, anche se si trattava spesso di canzoni molto semplici, come Mambo N.5 e Mambo N.2, e sapendo leggere musica molto bene fui accettato nel gruppo.
Durante la prima prova cominciai a suonare leggendo le note scritte nello spartito ma il direttore dell’orchestra sentendomi mi disse “ehi ragazzo, tu suoni in modo terribile!” e mi mandò fuori dal gruppo. Ero molto triste perchè non ne comprendevo il motivo.
Mi recai al primo negozio di dischi e comprai due LP uno di Noro Morales ed uno di Joe Loco, che erano pianisti molto famosi in quel periodo e imparai a memoria gli assoli.
Quando andai ad altri saggi e cominciai a suonare gli assoli di Joe Loco e Noro Morales, mi dissero:“ehi ragazzo ma tu suoni molto bene!!!”
Iniziai a suonare a 15 anni con una band chiamata Randy Carlos ed ebbi l’opportunità di fare le prove per due mesi a Catskills, una località di montagna a circa un’ora e mezza da New York City che era piena di hotel dove suonavano le migliori band di Rumba formate da cinque/sei musicisti e fra questi c’erano artisti come: Charlie Palmieri, Eddie Palmieri, Tito Puente, Joe Loco.

Cominciai a suonare con un gruppo piccolo che divenne nel tempo molto famoso.
Nel periodo natalizio del 1956 andai a Cuba con il mio collegio per una vacanza di dieci giorni, e per me fu come vedere un Paradiso, questa è la verità, in ogni strada si trovavano gruppi, trios, charangas, trovas, Benny More’ di quà, Aragon di là, fu un’esperienza fantastica.
Quando rientrammo a New York decisi di tornare a Cuba per studiare con questi grandi musicisti le radici della musica afro-cubana anche se nel 1959 con l’ascesa al potere di Fidel Castro, tutti gli americani furono obbligati ad andarsene dall’isola e così dovetti tornare a casa.
A quell’epoca Jerry Masucci studiava con me all’Università dell’Havana (Cuba) e di fronte c’era una cafeteria (coffe shop) che si chiamava “Fania” dove c’erano un piano acustico, un contrabbasso, delle congas, e altre percussioni e tutti gli studenti si trovavano lì per descargar (jam session) e questo nome rimase impresso a Jerry.
Nel 1964 suonavo nella Fiera mondiale di New York con Johnny Pacheco che cercava un avvocato per aprire un’attività di casa discografica indipendente per registrare musica differente, e Pacheco pensò di chiamare Jerry Masucci (che era avvocato), lui gli prestò 30.000 dollari e così nacque la Fania Records.

In quel periodo non esistevano gruppi di trombe e tromboni, c’erano orchestre di trombe o di tromboni e flauto come Eddie Palmieri,Machito con sax e trombe, e quindi cominciai a scrivere musica differente; suonavamo un giorno a settimana (il venerdì) con questa nuova formazione (Orquesta Harlow) che includeva trombe e tromboni in un locale che si chiamava “Chez Josè” a New York.
Un giorno arrivò Jerry Masucci e dopo averci sentiti suonare disse: “Hey kid!Io ho una compagnia discografica e devo farti firmare un contratto discografico.Mi ha mandato il mio direttore musicale per sentire il tuo gruppo”.E sapete chi era il suo direttore musicale?…Johnny Pacheco! (e scoppia in una grossa risata).
E così io fui il primo artista a firmare per la Fania Records.

Vorrei chiederle qualcosa della sua esperienza musicale con Joe Cuba e Cheo Feliciano

Negli anni 50 Joe Cuba era molto famoso nel barrio “montañas” perchè suonava con un sestetto compatto che comprendeva cantanti come Cheo Feliciano e Jimmy Sabater, (ndr: all’epoca c’erano in genere orchestre di dimensioni maggiori), inoltre lui suonava in modo differente e scriveva musica differente in uno stile da strada, “de barrio”.
Adesso e’ molto malato ma vivo, ha settantotto anni e non può camminare ma continua a lavorare in quanto è ancora molto lucido (ndr Joe Cuba morirà alcuni anni più tardi).

Che pensa della salsa di oggi?

Adesso c’è una rinascita della salsa dura, specialmente a Portorico e negli Stati Uniti, anche in Venezuela.
Io credo che la musica latina si rinnovi con cicli settennali, negli anni cinquanta c’era il mambo, dopo è arrivata la musica latina, poi è arrivato il boogaloo, a seguire la salsa dura, poi il latin hustle, quindi la salsa monga.
Adesso i giovani che ascoltano salsa stanno riscoprendo la salsa dura, anche se non conoscono Larry Harlow o Johnny Pacheco quando sentono una canzone di salsa monga ed una di salsa dura ci pensano un attimo e poi scelgono subito la salsa dura (scoppia in una fragorosa risata!). Ed in questo modo stanno riscoprendo la salsa dell’epoca d’oro.
Molti grandi artisti adesso sono morti (TIto Puente, Celia Cruz, Pete El Conde, Hector Lavoe), siamo rimasti Eddie Palmieri ed io, Johnny Pacheco ormai non suona più,e adesso io sono diventato uno dei grandi artisti viventi e negli Stati Uniti la gente che adesso ha cinquant’anni ha una concezione della musica legata a quei tempi e di conseguenza quando vogliono organizzare un concerto o promuovere qualche iniziativa latina, chiamano gli artisti come Larry Harlow o Eddie Palmieri.
E adesso il mio telefono suona continuamente!

Cosa pensa degli artisti che mischiano il reggaeton con la salsa (salsaton)?

Bene, come sai gli artisti che suonano reggaeton copiano i temi musicali dei musicisti che suonavano salsa dura. Adesso i proprietari della FANIA di EMUSICA hanno preparato un nuovo progetto per mischiare il reggaeton con la salsa della Fania che dovrebbe uscire il prossimo Dicembre (con Tego Calderon e Ivy Queen fra gli altri) e del quale sono il direttore musicale.
Ad esempio Ivy Queen canterà Quimbara e sarà una fusione fra salsa e reggaeton.

Negli anni settanta lei seguiva due principali filoni musicali, uno principalmente legato alla tradizione cubana e l’altro più innovativa e d’avanguardia…

(Larry interrompe la domanda…)In realtà io ne ho tre.
Una produzione musicale mischiata con la musica americana, un’altra legata alla tradizione del Conjunto e l’altra di Charanga.
E questo perchè ho la fortuna di avere alcuni musicisti nella mia orchestra che alternano due violini ed i fiati allo stesso tempo, perchè come sapete hanno tre suoni diversi.
Nell’anno 69 io avevo un gruppo che si chiamava Amber Gris che era formato da due o tre ragazzi del gruppo afro americano Blood Sweat Tears, quando registrammo “Me and my Monkey” mischiando musica americana con salsa e dove suonavano molti musicisti americani.

Infatti negli anni settanta ci furono molti esperimenti di musicisti afro americani che suonavano con i latini, un pò quel che accade oggi con la salsa e l’hip hop, ed oggi quel che fanno a Cuba con la timba mescolando funky con rumba…

Il problema a Cuba dopo l’avvento di Fidel Castro, con generi come Mozambique, Songo, Timba è che la gente negli Stati Uniti non li sa ballare.
Un gruppo cubano è venuto a suonare al Copacabana di New York e dopo il primo pezzo il proprietario ha fermato il gruppo e annullato il concerto. Alla gente non piaceva e questo perchè non sapevano ballare la timba.
Secondo me l’embargo a Cuba è negativo, molto negativo.
La musica di Cuba è incredibile, i musicisti altrettanto.
Vi immaginate cosa sarebbe potuto nascere dalla fusione della salsa con la timba?
Un altro problema secondo me è legato ai Congressi di Salsa.
Ai ballerini non interessa sapere chi sta suonando.
Pensano alle scarpe, se sono visti da altre persone ma non gli interessa della musica.
Negli anni del Palladium i ballerini erano ispirati dai musicisti ed i musicisti erano ispirati dai ballerini e più i ballerini ballavano bene, più l’orchestra caricava i pezzi.

Tornando ai Congressi…avevo chiamato l’ufficio di Albert Torres e mi risponde un ragazzo, gli dico:”vorrei parlare con Albert Torres” e lui: “chi parla?” ed io: “Larry Harlow”.
Mi risponde:”in questo momento non si trova in ufficio…come si scrive Larry Harlow?” (scoppia una grande risata). Gli dico:”Sei latino?E quanti anni hai?” e lui”quindici”!
Non sanno chi sono io o chi è Eddie Palmieri.
Interviene il cantante di Larry Harlow: un altro problema è legato alle radio, particolarmente quelle di New York, che spingono quasi esclusivamente il reggaeton.Adesso la musica sta bene, abbiamo nuovi musicisti e vorremmo poter esprimere la nostra musica.Purtroppo le radio non danno spazio alla salsa, non c’è equità fra salsa e reggaeton.
Riprende Larry:Ad esempio La Mega (la catena di Radio) che è presente negli Stati Uniti e a Portorico con diverse radio.
I proprietari sono due cubani, la radio è una delle più importanti di New York, tanto per dire 30 secondi di pubblicità costano 2.000 dollari! E’ incredibile! Nell’ultima registrazione che ho fatto con la “Leyenda Latina” nel 1998 mi ero proposto alla radio La Mega dicendo che avevo realizzato un disco con musicisti di varie estrazioni (latin jazz, charanga, salsa romantica)ma la risposta fu:”non avete nulla di reggaeton?” Ed io riposi:”come???”.
La gente a Portorico conosce la musica, la radio Z93 propone salsa 24 ore al giorno.
Interviene di nuovo il cantante: in questo momento abbiamo molto bisogno dei siti internet come il vostro (riferito a Lasalsavive), e dell’aiuto dei dj, che sono altrettanto importanti.

In Europa non abbiamo molte radio che trasmettono latino, ed i siti internet ed i dj hanno un ruolo fondamentale per divulgare questa musica…

E non solo.
Pensate che per venire a suonare in Europa ho dovuto subire la concorrenza di gruppi cubani che vendono i propri spettacoli a 3000 euro e noi non possiamo suonare a quella cifra.
A parte alcune realtà come a Milano dove hanno pagato una cifra giusta, il volo e l’hotel a cinque stelle, ce ne sono state altre (come alle Isole Canarie o ad Amsterdam) che ci volevano per 3000 Euro perchè dicevano che i gruppi cubani chiedono quella cifra.
Vedete, loro suonano per poco, il viaggio da Cuba è quasi gratis, magari si accontentano di sistemazioni economiche perchè a Cuba non c’è quasi nulla.
Interviene il cantante: noi non vogliamo togliere nulla ai cubani, loro sono ottimi musicisti.
Il punto è che l’embargo a Cuba sta rovinando anche i musicisti degli Stati Uniti perchè da Cuba vendono gli spettacoli per pochissimo e questo crea problemi anche a noi.
Per fortuna che ci sono orchestre come quella di Larry Harlow che danno l’opportunità anche ai più giovani di poter suonare, in questa orchestra ci sono molti musicisti che hanno già realizzato un proprio disco.
Ancora Larry: Pensate alla Leyenda Latina, i musicisti che ne fanno parte sono tutti dei grandi.
Bobby Sanabria ha fatto molti dischi, Luis Bauzo ha suonato con Machito per diversi anni, il sassofonista ha suonato con Mariah Carey, Lewis Kahn ha suonato con tantissimi musicisti, Chembo Corniel con Tito Nieves. Sono tutti dei grandi musicisti.

Attualmente chi sta facendo la miglior salsa a New York e Portorico?

Più o meno sono sullo stesso livello.C’è una differenza, a New York sono più creativi. Le armonie jazz,gli arrangiamenti ed i compositori sono più moderni.
Negli anni 50 la musica era molto semplice, fatta di storie semplici come quelle con il cha cha cha.
Non c’era storia.Negli anni seguenti, soprattutto negli anni sessanta e settanta la musica cambiò moltissimo.Era il tempo delle rivoluzioni giovanili, di Woodstock, del Vietnam,delle proteste, della guerra, ed i compositori realizzarono canzoni con tematiche importanti, di amore e umanità, mentre gli arrangiatori iniziarono ad utilizzare armonie più moderne dal jazz, e piano piano nasce la musica che si chiama salsa.
Successivamente con i film della Fania si aprirono le porte del Sud America, e a seguire dell’Europa e del Giappone e adesso è incredibile, vado in Finlandia e trovo orchestre di salsa che cantano in finlandese!In Giappone anche.
C’è il gruppo di Sakamoto che suona come Machito!
Il prossimo mercato ad aprirsi alla salsa sarà quello della Cina.

Come mai Lewis Kahn ha mantenuto il suo nome e lei che si chiama Lawrence Ira Kahn l’ha cambiato?

Entrambe le nostre famiglie sono di origine austriaca, di Vienna, entrambe ebree. Il mio bisnonno aveva 19 fratelli e sorelle.
Mio padre a 19 anni suonava il sassofono, se ne andò a Washington dove ebbe un’incidente automobilistico. Il dottore che l’operò e gli salvò la vita si chiamava Harlowe, io ho tolto la “e” ed in suo onore ho preso il suo cognome.
Però la gente in Sud America aveva difficoltà a pronunciare il mio nome d’arte e per semplificarlo nacque il secondo soprannome “El Judio Maravilloso” che per loro era più immediato di Larry Harlow.

Qual’è il cantante che nella sua carriera le è piaciuto maggiormente?

Io iniziai con un cantante cubano che si chiamava Felo Brito, che era anche un ballerino nell’orchestra di José Fajardo.
Da allora, anche quando tornai a New York da Cuba, continuai a cercare musicisti cubani. Avevo Chocolate Armentero, Monguito el unico come secondo cantante.
Quando Ismael Miranda aveva 15 anni lavorava per mio fratello Andy che aveva un sestetto. Capii subito che per la sua età aveva una marcia in più, lo presi dall’orchestra di mio fratello e lo feci cantare al lato di Monguito per un anno.
Era un incredibile maraquero ed un ottimo sonero, fin dall’inizio si intravedevano le sue grandi qualità di sonero, ad es.aveva i suoi piccoli segreti, aveva qualcosa di Miguelito Cuni e sapeva già utilizzare i piccoli trucchi del soneo, l’uso di certe parole come “camarà” per finire la frase, imparò molto in un anno e dissi ciao a Monguito.
A 16 anni diventò il mio primo cantante, era l’epoca del boogaloo, quando registrai dischi come El Exigente. C’era una canzone che si chiamava las luces (le luci), perchè le luci erano tipiche della psicadelia che andava in quegli anni.
Fu un periodo molto pazzo della mia vita! (esplode in una fragorosa risata)
Miranda restò con me per sette anni, poi andò a Portorico ed io chiamai Junior Gonzalez per registrare “Hommy” dove c’erano altri grandi artisti come Justo Betancourt, Celia Cruz, Pete El Conde Rodriguez, e nel palco imparò moltissimo da loro.
Dopo arrivò Nestor Sanchez, che per me è uno dei grandi fra i soneros.
Mi piaciono molto anche Tito Allen, Andy Montañez, Oscar D’Leon che sono davvero grandi soneros con le parole e la poesia che arrivano dal cuore.
Io non sono un fanatico di Hector Lavoe, che però ebbe un gran periodo con Willie Colon.
Hector era un soneros de la calle (della strada), però per me non aveva melodia, usava bene la parola, però non aveva melodia creativa.

Quali sono i suoi progetti per il futuro?

E voglio morire sul palco! (altra fragorosa risata!)

 

Il nuovo progetto di Estrella de Fania e registrare un nuovo disco con La Leyenda Latina, e poi ho una bellissima famiglia e sono molto contento.

Ascolta i saluti di Larry Harlow a La Salsa Vive!

Si ringrazia l’organizzazione del Festival Latino Americando per la disponibilità dimostrata

La biografia di Jorge Millet

JORGE MILLET

di Marcelo Palacio Bermúdez

Articolo tratto dalla rivista Sonero de Barrio

Traduzione a cura di Claude


Una volta iniziai a leggere qualcosa riguardo l’esimio tresero, compositore ed arrangiatore cubano Andrés Echeverría – noto come “El Niño Rivera“, e mi imbattei nel concetto sempre azzeccato del musicista, ricercatore e scrittore – anch’esso Cubano – Leonardo Acosta, che in riferimento al tresero scrisse: “… dopo la sua morte “El niño Rivera” seguitò ad essere il più sconosciuto, il “grande dimenticato” tra i geni musicali cubani, uno di quei musicisti rispettati ed ammirati dai propri colleghi ma praticamente ignorato dagli impresari e dal grande pubblico”.

Jorge Millet insieme a Roberto Roena - foto cortesia del sito herencialatina.com

Le seguenti righe son dedicate a un musicista che – proprio come “El niño Rivera“, non è più tra noi e che anch’esso – una volta scomparso – continua ad essere il “grande dimenticato tra i geni musicali portoricani”, un gigante tra i giganti, un musicista tra i musicisti; ammirato da tutti i suoi colleghi e da pochi conoscitori e ricercatori, ma ignorato dai promotori e dalla massa.

* Le sue attività: pianista, produttore, compositore, arrangiatore, direttore musicale e grafico

* I suoi soprannomi: Mr. Melody e La Maravilla

* Il suo nome: Jorge Millet

Sebbene l’affetto e l’ammirazione per il pianista si limitano a una manciata di musicisti e ai più fedeli e affezionati fans salseri, Jorge Millet va ricordato come uno dei pianisti e arrangiatori piu rappresentativi e melodici della storia della salsa. “Mr. Melody”, un nome giustamente attribuito, si è sempre distinto per il suo alto senso estetico quando arrangiava od orchestrava un brano, tenendo sempre presente il tipico sabor della musica caraibica ed rimanendo sempre fedele al vigore salsero, caratteristiche che si trovano in molti dei suoi agguerriti ed elettrizzanti assoli di piano.

Fu così importante il lavoro di Jorge Millet, che orchestre notevoli come gli Afrocubans di Frank Grillo alias “Machito” affidarono alle sue mani ed al suo talento di pianista la responsabilità della conduzione di alcune loro sessioni di registrazione.

La qualità e il professionismo del maestro però non si produssero solo con queste importanti formazioni, ma anche in tante altre di piccole dimensioni ed ancora intente a farsi un nome, tanto avantaggiate dal talento di questo grande musicista che sembrava avere il dono speciale di scoprire tesori musicali nascosti nell’immenso scenario dell’industria discografica.

A supporto e completamento di quanto esposto, mi permetto di riportare il pensiero del giornalista portoricano Miguel López Ortiz su “Mr. Melody”: “Tutti i grandi artisti, così come i più fervidi appassionati di salsa, concordano sul fatto che Jorge Millet fosse tra i migliori orchestratori che ebbe questa musica al proprio apice: gli incandescenti anni 70. La sua qualità, sotto tale ruolo, lo rese degno di riconoscimento a New York, Venezuela, Perù, Panamà e naturalmente la sua nativa Puerto Rico. Qui la rivista Farandula gli conferì il premio DIPLO come miglior arrangiatore nel 1976. Egli fu poi particolarmente orgoglioso della Palma D’Oro che ricevette a Lima nel Gennaio 1977, dato che questo riconoscimento lo premiava per la sua attività come compositore. In sintesi, fu premiato come compositore ed arrangiatore”.

Lasciatemi sottolineare, amabili lettori, che i premi ricevuti come pianista e come compositore sono un riconoscimento molto importante nonché alcuni dei passi più importanti della carriera di Jorge Millet.

Ricordiamoci che nell’anno 1979 “La Maravilla” (Jorge Millet) fece parte dello staff di arrangiatori della poderosa orchestra del maestro Tito Puente, a fianco ad altre eminenti figure del calibro dei maestri Marty Sheller, Luís Cruz, Edy Martínez (di Pasto, Colombia) e dello stesso Tito Puente nell’album “Homenaje a Beny Vol. I”, album che grazie ai suoi arrangiatori fece guadagnare un Grammy al Rey del Timbal.

D’altra parte furono molte le composizioni create da Jorge Millet, in una attività e una costanza che lo appassionavano e lo riempivano di soddisfazione; alcune delle sue creazioni sono: “TAMBÓ”, “ES TARDE” e MR. WELCOME registrata dai Los Hijos del Rey.

“VACILA Y GOZA” composta per il Conjunto Universal.
LOS TAMBORES per i Puerto Rico All Stars.
“SONERO” e “TIBURÓN DE AGUA DULCE” cantate da Marvin Santiago.
ESA QUE YO CONOCÍ registrata da Willie Rosario.
“MALQUERIDA” e “SIEMPRE ESTARÉ CONTIGO” – Con l’Orchestra di Pedro Conga.
“EN MIS ROSALES” e “HERENCIA RUMBERA”, condividendo con Angélica López la composizione di queste due tracce destinate all’orchestra “Apollo Sound” di Roberto Roena.
Jorge Luís MIllet nacque nella pittoresca Santurce, Puerto Rico, nel Marzo 1939; fin da giovanissimo s’interessò alla musica, imparando a suonare il piano come autodidatta per poi passare – con l’ausilio di amici musicisti – allo studio del solfeggio che gli permise di perfezionarsi e assumere le basi fondamentali per la successiva carriera di arrangiatore e direttore d’orchestra.
Nel 1964 forma una piccola orchestra che si scioglie nel 1969; in quell’epoca Jorge Millet si occupa di disegno grafico presso un’agenzia pubblicitaria. Alla fine degli anni ’60 il pianista lavora con molte piccole orchestre presenti sulla scena portoricana, però all’inizio degli anni ’70 – considerati i più brillanti della storia salsera – il pianista decide di trasferirsi negli Stati Uniti per frequentare il Chicago Music College e quindi ampliare le sue conoscenze in tema di armonia ed orchestrazione.
Ritornato a Puerto Rico, arricchito di teoria e pratica musicale, viene ingaggiato da diversi autorevoli musicisti salseri che vedevano nelle doti del maestro un inestimabile valore, un genio che avrebbe conferito apporti fondamentali in ciascuna delle loro orchestre: figure del calibro di Rafael Cortijo, Tommy Olivencia, Willie Rosario, Roberto Roena, Ismael Miranda (tra i tanti) contavano sulle capacità di “La Maravilla” nel creare brani, suonare il piano e dirigere gli orchestrali.

Nel 1976 il maestro Jorge Millet viene ingaggiato come produttore musicale dell’etichetta TH Records, la grande compagnia venezuelana fondata a Puerto Rico dall’esimio produttore nato in repubblica Dominicana, ma portoricano d’adozione, José Francisco Torres Cruz, meglio conosciuto nell’ambiente come Frank Torres.

Con quell’etichetta il pianista ha l’opportunità di supervisionare e collaborare ad un’infinità di registrazioni di salseri portoricani della stessa scuderia; di quell’ondata ricordiamo, tra gli altri, Paquito Guzman, Orquesta La Solución, Andy Montanéz, Marvin Santiago.
Grazie a questo legame si verifica un fatto che considero fondamentale nella storia della salsa e che evidenzia una volta in piu le doti del maestro Jorge Millet sia sul piano artistico che su quello umano.
Questo succede a fine anni ’70 quando “Mr Melody” riscopre e rilancia “El Sonero Del Pueblo” Marvin Santiago, che in quell’epoca era praticamente inerte e fuori dal giro musicale a causa dei suoi gravi problemi di dipendenza dalla droga.

Ecco, Jorge Millet esorta il sonero a continuare la sua carriera e a proporsi come solista, lo presenta alla TH Records, forma il gruppo musicale e crea le copertine dei dischi; oltre agli arrangiamenti, Millet compone alcuni brani per Marvin, ottendo così il recupero di un Gran Sonero ma soprattutto di un Essere Umano. Il noto collezionista colombiano nonché promotore della musica afro-antillana Gary Domínguez, in alcune fra le sue più importanti conferenze commentò così questo splendido episodio della storia dei due musicisti: “Tra il ’78 e il ’79, quando Santiago si ritrova virtualmente ritirato dalla scena artistica a causa della droga, uno dei musicisti più interessanti e rispettati di Puerto Rico – Jorge Millet “La Maravilla” – concentra tutta la sua attenzione sul potenziale che si stava dissipando in Marvin e lo esorta a proporsi come solista. Jorge Millet lo presenta alla TH, gli fa gli arrangiamenti, la grafica, le composizioni e degli assoli di piano che si convertiranno in classici non solo di Santiago ma della stessa musica portoricana”; continua Domínguez: “Millet vide in Marvin la possibilità di “costruire” una figura di “Sonero del Pueblo” di grande traino popolare, capace da sé di diventare personaggio e istituzione”.

Come diceva Gary, il nostro Millet fu uno dei musicisti più riconosciuti e rispettati tanto in Puerto Rico che a New York, e ciò è dimostrato dalla sua lunga militanza in orchestre e conjuntos che apprezzavano il potenziale e l’immenso talento del maestro, il quale contraccambiava questo affetto con un lavoro musicale e grafico di grande valore artistico.

Nel nostro spazio radiofonico “El Lenguaje Del Son” ci demmo il compito di elencare tutte le orchestre, conjuntos e combos in cui il maestro Millet lasciò la sua impronta personale, sia al piano che negli arrangiamenti, sia nella produzione che nel disegno delle copertine; il risultato fu sorprendente perché ne uscirono 57 formazioni diverse (inclusa la sua, battezzata “A Magic Dream”, per la TH Records), le quali possono anche non esser tutte ma che comunque son già così tante che giustificano quanto detto su “Mr Melody”.
Esse sono:

* ORQUESTA LA CRIOLLA
* ORQUESTA LA CONQUISTADORA
* CONJUNTO UNIVERSAL
* CONJUNTO BORINCUBA
* ORQUESTA MUNDO
* ORQUESTA NATER
* CONJUNTO DE RAFAEL CORTIJO
* ORQUESTA LA COMPAÑÍA
* ORQUESTA DE MARVIN SANTIAGO
* PUERTO RICO ALL STARS
* ORQUESTA DE JUSTO BETANCUR
* ORQUESTA DE BOBBY VALENTÍN
* APOLO SOUND DE ROBERTO ROENA
* ORQUESTA HOMMY DE JESÚS CEPEDA
* LOS AFROCUBANOS DE MACHITO
* ORQUESTA LA SALSA MAYOR
* ORQUESTA DE ISMAEL MIRANDA
* ORQUESTA DE WILLIE ROSARIO
* ORQUESTA DE NACHO SANABRIA
* ORQUESTA DE LOUIE RAMÍREZ
* ORQUESTA DE JOE QUIJANO
* ORQUESTA DE RAFAEL “CHULETA” DE JESÚS
* ORQUESTA DE ROBERTO ANGLERÓ
* ORQUESTA DE “CHIVIRICO” DÁVILA
* ORQUESTA DE CHEO FELICIANO
* ORQUESTA LA SELECTA DE RAPHY LEAVIT
* ORQUESTA DE TITO PUENTE
* ORQUESTA DE PAQUITO GUZMÁN
* ORQUESTA DE RAFY DÍAZ
* ORQUESTA DE TOMMY OLIVENCIA
* ORQUESTA LOS KIMBOS
* ORQUESTA INTERNACIONAL DE PEDRO “CONGA” LÓPEZ
* ORQUESTA ROBERTO Y SU NUEVO MONTUNO
* ORQUESTA DE OSWALDO VALENTÍN
* ORQUESTA LA TRÓPICA
* ORQUESTA DE NELSON DE JESÚS
* ORQUESTA DE ADALBERTO SANTIAGO
* ORQUESTA DE JOHNY EL BRAVO
* ORQUESTA DE FAUSTO REY
* ORQUESTA DE LUIGUI TEXIDOR
* ORQUESTA BORINQUEN
* LOS HIJOS DEL REY
* GRABACIÓN DE TITE CURET ALONSO
* ORQUESTA MULENZE
* ORQUESTA DE RAY PÉREZ (Musicista portoricano)
* GRABACIONES DE MILLI QUEZADA
* CHAMACO RIVERA
* TABACO Y SUS METALES
* ORQUESTA DE LARRY HARLOW
* GRABACIONES DE DANNY RIVERA
* ORQUESTA LA GRANDE (DI PORTORICO)
* GRUPO BOMBAZZO DE SAMY AYALA
* ORQUESTA SALSA FEVER
* ORQUESTA DE TONY YANZ
* GRABACIONES DE JOSÉ NOGUERAS

Secondo le nostre ricerche l’ultimo lavoro di Jorge Millet fu agli arrangiamenti per chitarra dell’album “Respirar” del cantautore Wilkins; questa sarebbe la sua cinquantasettesima produzione. Come si è detto piu volte nella storia, la maggior parte dei grandi personaggi e genii muoiono giovani e “La Maravilla” non fece eccezione; il 1 Luglio del 1981 a Santurce, la terra che gli diede i natali appena 42 anni prima, morì Mr Melody lasciandoci un patrimonio musicale che ancora deve essere scoperto e proposto alle nuove generazioni: un’eredità che ci ha permesso di scoprire e di godere della maestosità di un Genio Maravilloso e Melodico.

FONTI CONSULTATE:

ACOSTA, Leonardo. Notas acerca de “El Niño Rivera”
LÓPEZ ORTIZ, Miguel. – Jorge Millet Fundación Nacional para la Cultura Popular. Puerto Rico
DOMÍNGUEZ, Gary. Audiciones Taberna Latina
PROGRAMMA RADIO “EL LENGUAJE DEL SON” Emisora Cultural Universidad de Antioquia – Sistema de Radio Educativa, 1 410 A.M. Sabato e giorni festivi dalle 17 – Venerdì alle 21

Articolo tratto dalla rivista Sonero de Barrio

Español

En algún momento, cuando me interesé por leer algo sobre el eximio tresero, compositor y arreglista cubano Andrés Echeverría, conocido como “El niño Rivera”, me tope con el concepto siempre acertado del músico, investigador y escritor, también cubano, Leonardo Acosta, quien anotaba lo siguiente refiriéndose al tresero: “…después de su muerte “El niño Rivera” continuó siendo el más desconocido, el “gran olvidado” de los genios musicales cubanos, uno de esos músicos respetados y admirados por sus colegas, pero prácticamente ignorado por los promotores y el gran público”.

Las siguientes notas están dedicadas a un músico, que al igual que “El niño Rivera”, ya no está entre nosotros y quien también, después de muerto, continúa siendo “el gran olvidado de los genios musicales boricuas”, un gigante entre los gigantes, un músico entre los músicos; admirado por todos sus colegas y algunos conocedores e investigadores, pero ignorado por los promotores y el gran público:

* Sus oficios: Pianista, productor, compositor, arreglista, director musical y diseñador gráfico.
* Sus apelativos: “Mr. Melody” o “La Maravilla”.
* Su nombre: Jorge Millet.

Pero aunque el cariño y la admiración por el pianista se limitan a un puñado de músicos y a los más fieles y fervorosos seguidores y gozadores de la expresión salsera, a Jorge Millet lo debemos recordar como uno de los pianistas y arreglistas más representativos y melodiosos en la historia de la salsa.

“Mr. Melody”, un apelativo justamente otorgado, siempre se destacó por su alto sentido estético a la hora de arreglar u orquestar una pieza musical, teniendo siempre presente el sabor típico de la música del caribe y siendo fiel a la bravura salsera, características que se reflejan en muchos de sus solos de piano aguerridos y electrizantes.

Fue tan importante el trabajo de Jorge Millet, que bandas tan notables como “Los Afrocubanos” de Frank Grillo “Machito”, depositaron en las manos y el talento del pianista la responsabilidad de la conducción de algunas de sus sesiones de grabación.

Pero no sólo en estas bandas de amplio recorrido quedó plasmada la calidad y el profesionalismo del maestro, también muchas agrupaciones pequeñas, las cuales buscaban hacerse a un nombre, fueron apoyadas por el talento de ese gran músico quien pareciera tener un don especial para descubrir tesoros musicales escondidos en la gran maraña de la industria discográfica.

Para ampliar y respaldar lo anteriormente dicho, permítanme recoger el concepto del cronista boricua Miguel López Ortiz refiriéndose a “Mr. Melody”: “Todas las grandes figuras, así como los más fervorosos seguidores de la salsa, coinciden al calificar a Jorge Millet entre los mejores orquestadores que tuvo esta música durante su etapa cumbre: los candentes 70. Su calidad en tal faceta, lo hizo acreedor a importantes reconocimientos en Nueva York, Venezuela, Perú, Panamá y, naturalmente, su natal Puerto Rico.

Aquí la Revista Farándula le concedió el premio Diplo correspondiente al mejor arreglista del año 1976. Sin embargo, siempre sintió particular orgullo por La Palma de Oro que recibió en Lima en enero de 1977, ya que dicho galardón también abarcaba su faceta de autor. En otras palabras, se le seleccionó mejor Compositor y Arreglista”.

Déjenme destacar amables lectores, a propósito de los premios recibidos por el pianista y de su faceta como compositor, un reconocimiento bien importante y algunas de las páginas de la cosecha de Jorge Millet.
Recordemos que en el año 1979 “La Maravilla” hizo parte del Staff de arreglistas de la poderosa orquesta del maestro Tito Puente, al lado de de otras figuras destacadas como los maestros Marthy Sheller, Luís Cruz, Edy Martínez de Pasto, Colombia y el propio Tito Puente en el álbum “Homenaje a Beny Vol. I”, el cual, y gracias a los aportes de estos eximios arreglistas, le merecieron un premio Grammy al “Rey del Timbal”. De otro lado, fueron muchas las piezas compuestas por Millett, en un ejercicio y una disciplina que lo apasionaban y lo llenaban de satisfacción; algunas de sus creaciones son:
“TAMBÓ”, “ES TARDE” y “MR. WELCOME” Grabadas por Los Hijos del Rey.

“VACILA Y GOZA” Lograda por el Conjunto Universal.
“LOS TAMBORES” Puerto Rico All Stars.
“SONERO” y “TIBURÓN DE AGUA DULCE” Vocalizados por Marvin Santiago.
“ESA QUE YO CONOCÍ” Grabada por Willie Rosario.
“MALQUERIDA”, “SIEMPRE ESTARÉ CONTIGO” – Con la Orquesta de Pedro Conga.
“EN MIS ROSALES” y “HERENCIA RUMBERA”, compartiendo la autoría de estas dos obras con Angélica López y las cuales fueran logradas por el “Apolo Sound” de Roberto Roena. Jorge Luís Vélez Millet, nació en la pintoresca población de Santurce, Puerto Rico, en marzo de 1939; desde muy joven se interesó por la música, aprendiendo a tocar el piano en forma autodidacta, para luego y gracias a la colaboración de algunos amigos músicos, aprender solfeo, lo que lo llevó a perfeccionarse y a obtener una herramienta fundamental para su posterior carrera como arreglista y director musical. En 1964 forma una pequeña agrupación, la cual se desintegra en 1969; para aquella época Jorge Millet se desempeñaba como diseñador gráfico en una agencia de publicidad.

Finalizando la década del 60 el pianista trabajó con muchas orquestas pequeñas en el escenario artístico de Puerto Rico, pero comenzando el siguiente decenio, el de los 70, considerado el más brillante en la historia salsera, el pianista decide viajar a Estados Unidos para ingresar al Chicago Music Collage y así ampliar sus conocimientos en Armonía y Orquestación.

Al regresar a la Isla, cargado de experiencia y fortalecido académicamente, es contratado por varios de los músicos representativos de la expresión, quienes vieron en el maestro una joya de un incalculable valor, un genio que haría aportes fundamentales para la consolidación de cada una de sus agrupaciones; figuras del calibre de Rafael Cortijo, Tommy Olivencia, Willie Rosario, Roberto Roena, Ismael Miranda, entre muchos otros, contaron con la sapiencia de “La Maravilla” en la confección de las piezas, en la ejecución del piano y en la dirección musical de sus bandas.

En 1976, el maestro Jorge Millet es contratado como Productor Musical de la etiqueta TH Récords, la magnífica compañía venezolana establecida en Puerto Rico por el eximio productor nacido en República Dominicana, pero puertorriqueño por adopción y cariño, José Francisco Torres Cruz, más conocido en el ambiente como Frank Torres.

Con el sello el pianista tuvo la oportunidad de participar y de coordinar un sinnúmero de grabaciones de los salseros boricuas afiliados a éste; de aquella camada destacamos a: Paquito Guzmán, Orquesta La Solución, Andy Montañez, Marvin Santiago, entre otros. Gracias a esta vinculación se da un hecho que considero fundamental en la historia de la salsa y que avala nuevamente las dotes del maestro Jorge Millet, tanto en el campo artístico, como en el humano.
La historia se escenifica a finales de la década de 1970 cuando “Mr Melody” ayuda y re-descubre a “El Sonero del pueblo” Marvin Santiago, quien por aquella época estaba prácticamente derrotado y fuera de escena debido a sus profundos problemas de drogadicción.

Pues bien, Jorge Millet anima al sonero a continuar su carrera y a lanzarse como solista, y es así como lo inscribe en la compañía TH, forma la orquesta y hace los diseños de las carátulas; además de los arreglos, Millet compone algunos temas para las producciones de Marvin, dando como resultado la recuperación de un gran sonero, pero más que ello, la recuperación de un Ser Humano.
El destacado coleccionista colombiano e impulsor de la música afro antillana Gary Domínguez, comentó así en alguna de sus importantes audiciones este hecho valioso en la historia de los dos músicos: “Entre 1978 y 1979, cuando Santiago estaba virtualmente retirado del medio artístico debido a la drogadicción, uno de los músicos más interesantes y respetado de la Isla, Jorge Millet, “La Maravilla”, vuelca toda su atención hacía el potencial que se estaba desperdiciando en Marvin y lo anima a presentarse ya definitivamente como solista. Jorge Millet lo presenta al sello TH, hace los arreglos, logotipos, composiciones y unos “solos” de piano que se convertirían en temas clásicos, no sólo del repertorio de Santiago, sino de la salsa misma de Borinquen”; y continúa Domínguez: “Millet vio en Marvin la posibilidad de “crear” un sonero de pueblo de gran arraigo popular que podía por sí solo, convertirse en personaje e institución”.

Como lo anotaba Gary, nuestro invitado a estas notas fue uno de los músicos más reconocidos y respetados, tanto en Puerto Rico, como en Nueva York, y esto quedó demostrado en su amplio recorrido por bandas y conjuntos que apreciaban el potencial y el inmenso talento del maestro quien correspondió a este cariño con un trabajo musical y pictórico de un fuerte potencial artístico.

En nuestro espacio radial “EL LENGUAJE DE SON”, nos dimos a la tarea de hacer una compilación de orquestas, conjuntos y combos en las cuales el maestro Millet dejó su sello personal, tanto en el piano y los arreglos, como en la producción y diseño de carátulas; el resultado de esta investigación sorprende, pues organizamos un listado de 57 agrupaciones (incluida su producción como solista bautizada: “A Magic Dream”, bajo la etiqueta TH Récords), que pueden ser más, pero de todas maneras consideramos que es un número alto que respalda todo lo dicho acerca de “Mr. Melody”. Estas agrupaciones son:

* ORQUESTA LA CRIOLLA
* ORQUESTA LA CONQUISTADORA
* CONJUNTO UNIVERSAL
* CONJUNTO BORINCUBA
* ORQUESTA MUNDO
* ORQUESTA NATER
* CONJUNTO DE RAFAEL CORTIJO
* ORQUESTA LA COMPAÑÍA
* ORQUESTA DE MARVIN SANTIAGO
* PUERTO RICO ALL STARS
* ORQUESTA DE JUSTO BETANCUR
* ORQUESTA DE BOBBY VALENTÍN
* APOLO SOUND DE ROBERTO ROENA
* ORQUESTA HOMMY DE JESÚS CEPEDA
* LOS AFROCUBANOS DE MACHITO
* ORQUESTA LA SALSA MAYOR
* ORQUESTA DE ISMAEL MIRANDA
* ORQUESTA DE WILLIE ROSARIO
* ORQUESTA DE NACHO SANABRIA
* ORQUESTA DE LOUIE RAMÍREZ
* ORQUESTA DE JOE QUIJANO
* ORQUESTA DE RAFAEL “CHULETA” DE JESÚS
* ORQUESTA DE ROBERTO ANGLERÓ
* ORQUESTA DE “CHIVIRICO” DÁVILA
* ORQUESTA DE CHEO FELICIANO
* ORQUESTA LA SELECTA DE RAPHY LEAVIT
* ORQUESTA DE TITO PUENTE
* ORQUESTA DE PAQUITO GUZMÁN
* ORQUESTA DE RAFY DÍAZ
* ORQUESTA DE TOMMY OLIVENCIA
* ORQUESTA LOS KIMBOS
* ORQUESTA INTERNACIONAL DE PEDRO “CONGA” LÓPEZ
* ORQUESTA ROBERTO Y SU NUEVO MONTUNO
* ORQUESTA DE OSWALDO VALENTÍN
* ORQUESTA LA TRÓPICA
* ORQUESTA DE NELSON DE JESÚS
* ORQUESTA DE ADALBERTO SANTIAGO
* ORQUESTA DE JOHNY EL BRAVO
* ORQUESTA DE FAUSTO REY
* ORQUESTA DE LUIGUI TEXIDOR
* ORQUESTA BORINQUEN
* LOS HIJOS DEL REY
* GRABACIÓN DE TITE CURET ALONSO
* ORQUESTA MULENZE
* ORQUESTA DE RAY PÉREZ (MUSICO PUERTORRIQUENO)
* GRABACIONES DE MILLI QUEZADA
* CHAMACO RIVERA
* TABACO Y SUS METALES
* ORQUESTA DE LARRY HARLOW
* GRABACIONES DE DANNY RIVERA
* ORQUESTA LA GRANDE (DE PUERTO RICO)
* GRUPO BOMBAZZO DE SAMY AYALA
* ORQUESTA SALSA FEVER
* ORQUESTA DE TONY YANZ
* GRABACIONES DE JOSÉ NOGUERAS

De acuerdo con las investigaciones el último trabajo de Jorge Millet, fueron los arreglos para cuerdas del álbum “Respiraré” del cantautor Wilkins; esta sería la producción Nº 57. Como se ha repetido a lo largo de la historia, la mayoría de los grandes personajes y genios, mueren jóvenes y “La Maravilla” no fue la excepción; el 1º de julio de 1981 en Santurce, la tierra que hacía apenas 42 años lo había visto nacer, muere “Mr. Melody”, dejando para la historia de la salsa, un legado que aún sigue esperando ser develado y presentado a las nuevas generaciones; una herencia que nos ha permitido gozar y descubrir, a quienes nos hemos interesado en ella, toda la majestuosidad de… un GENIO MARAVILLOSO Y MELÓDICO.

Ripasso storico sui 40 anni del Boogaloo e dello Shing-a-ling

di ©Israel Sánchez-Coll e ©Ian Seda
traduzione a cura di Dudu e Silly
Prima parte

Herencia Latina con questa edizione di Febbraio – Marzo del 2005 celebra i primi 40 anni del rinnovamento musicale avvenuto a metà degli anni 60, nel settore ispanico dell’Harlem detto anche “barrio”, dove la prima generazione di giovani portoricani nati nella città di New York o la terza generazione di portoricani radicata lì, vide crescere il meraviglioso ritmo musicale chiamato Latin Boogaloo ed il suo fratello minore, lo Shing- A – Ling.

L’apice del successo fu nel 1965, anno dove il corso della musica latina cambiò quando un nuovo ritmo fu creato dai ballerini Afro Americani, che celebravano i loro incontri nel Club Palm Garden, ubicato nel “Midtown” di Manhattan, nella città di New York.
I ballerini furono travolti dalla musica di Pucho Brown y sus Latin Soul Brother, ma anche da gruppi specializzati nella musica latina come quelli di Pete Rodríguez, Joe Cuba e Johnny Colón; senza dubbio è al trombettista, compositore e arrangiatore Tony Pabón che dobbiamo molto; fu infatti il primo musicista al quale si attribuisce l’utilizzo delle tinte latine alla musica Boogaloo degli Afro Americani, quando compose Pete’s Boogaloo per Pete Rodríguez. (Salazar 1977).

La disputa per l’elaborazione del menzionato ritmo è ancora attuale.
Lo reclamano per i suoi effetti diversi attori principali:

1. Tony Pabon incise la sua famosa Pete’s Boogaloo che, come sostenne lo scomparso Disc Jockey Symphony Sid Torin, fu il primo boogaloo suonato alla radio di New York. Inoltre, Pete riuscì a sfondare nei primi locali con un altro boogaloo, “I Like It Like That”.

2. Joe Cuba y su Sexteto per la sua famosa canzone Bang Bang (Push, Push), la quale restò per dieci settimane nella classifica del Billborad e fu una delle poche registrazioni latine a raggiungere un successo musicale nel mercato Anglosassone.

3. Johnny Colón per il tema “Boogaloo Blue”, e 4. Héctor Rivera con il suo già mitico pezzo “At the Party”, canzone che nel 1966 occupò il posto 26 nella classifica del Billborad per otto settimane.
D’altra parte Ricardo Ray è stato considerato come il primo innovatore del ritmo per il suo album Jala Jala y Boogaloo registrato nel 1967.

Boogaloo to Salsa Clips from Mathew Warren.
 

Joe Bataan è considerato il padre del Latin Soul per i suoi famosi lavori che troviamo specialmente nell’album “Riot”, mentre Pucho Brown è identificato come il musicista che costruì un ponte tra il boogaloo afroamericano ed il Latin Boogaloo.

Joe Cuba e Jimmy Sabater contribuirono molto alla crescita di questo ritmo musicale, come spiega il professor Flores nel suo libro(From Bomba to hip hop 1999), dove racconta: “Jimmy Sabater ricorda la notte nella quale il suo direttore Joe Cuba esaudì le sue preghiere per suonare una canzone che già da molto tempo lo stava inspirando”.

Arrivò così il successo.Era l’anno 1966 e successe nella sala da ballo del The Palm Gardens Ballroom nel Midtown Manhattan; il salone era pieno.
Sabater racconta:

“Era un ballo dei neri americani di Harlem – Come voi sapete- prosegue, – nel Palm Gardens si organizzava un ballo ogni settimana per le persone di colore e si organizzavano anche da altre parti. In questo modo riuscimmo a provare le canzoni del nuovo album: “Estamos Haciendo Algo Bien” (We Must Be Doing Something Right), che stava per essere presentato sul mercato, e dove si trova “El Pito” (I’ll never go back to Georgia, never go back).Avete Presente?
Il luogo era pieno di gente e quando suonavamo Mambo e Cha Cha Cha e nessuno andava a ballare o era coinvolto. Alla fine del primo tempo, andai da Joe Cuba e gli dissi preoccupato:”Guarda Sonny (che era il suo soprannome) io ho un’idea, proviamo a suonare in maniera da coinvolgere la gente”. Joe mi rispose:”No, no, no, noi dobbiamo continuare a suonare le canzoni del nuovo LP”.
Allora, quando stava per iniziare la seconda parte del concerto mi avvicinai di nuovo a Joe e lo pregai, a quel punto mi disse:”Guarda Jimmy, va bene, se sto sbagliando ci fermeremo e ti pagherò il doppio”.
La situazione continuò senza cambi. Finalmente, Joe mi si avvicinò e disse: “OK”. Passai dal piano e dissi a Nick Jiménez, “Suona questo”… Prima di ritornare al timbal la gente aveva riempito la pista e cantava“bi-bi hah!, bi-bi hah!”.

Anche Joe Cuba ricorda questo evento, “le coppie improvvisamente iniziarono a ballare da una parte all’altra, qualcosa di simile ad una ola (onda), e cominciarono a cantare:” ella es libre, ella es libre”, qualcosa di simile ad un salmo tribale africano e continuarono a ballare”.


Johnny Colón “Echa la pa ca, tirala pa alla, esa mulata tiene candela”

Di grande interesse risultano le risposte che il maestro Johnny Colón diede all’intervista che gli fece lo scomparso giornalista di New York Vermon W.Boogi, quando questo gli chiese di dire se lui (Johnny Colón) fu uno dei padri fondatori del Boogaloo, al che Colón gli rispose:

“Io non penso di essere il padre fondatore del Boogaloo.
Mi colloco come parte di questo processo. Richie Ray fece un brano chiamato “Lookie Lookie”, però non è stato considerato nella sua essenza un boogaloo e sebbene l’idea ed il concetto erano molto vicini, però fu un boogaloo molto veloce.
Il boogaloo nella sua essenza era lento.
Un altro ragazzo che fu stigmatizzato – e questo mi anticipò – se lo considerate nell’era del boogaloo e gli date credito, fu Pete Rodríguez con “I Like It Like That” e “Micaela”.
Anche se fu più un tentativo di boogaloo, però tornando alla discussione, non fu totalmente un tentativo di boogaloo, giacchè “Micaela” non fu realmente un boogaloo ma una tonada latina.Noi arrivammo al boogaloo quando questo realmente cominciò a mischiarsi, dato che in precedenza fu solo un tentativo di modificare il blues ed i suoi accordi.
Non fu propriamente Latin Music, ma più una fusione di musica latina con musica jazz. Il boogaloo sperimentale fu una combinazione di musica latina con rhythm and blues (musica nera) e penso che sia molto simile al “Jumpy”.
“Adesso se ascoltate attentamente il mio tema el “Boogaloo Blues”, potrete ascoltare influenze di jazz. E la mia ispirazione fu una canzone chiamata “Sayonara Blues” di Horace Silver e anche usai “No Mo Shake” dello stesso autore. Le sue linee sono bellissime.
In altre parole, Horace fu il catalizzatore per la mia creatività, mi servì per esplorare e scoprire…fui un fanatico di Horace Silver”

 

 

 


Il Maestro Joe Bataan in Spagna 2004

 


Il Maestro Joey Pastrana

 

Prosegue Johnny: “Penso che lei darebbe probabilmente credito a Ricardo Ray, forse perchè lui realizzò la canzone “Lookie Lookie”, e prima che (mi chieda), se io do credito a qualcuno al quale si ispirò Ricardo Ray, io penserei – se lei ha ascoltato la sua musica – a Mongo Santamaría.
Ha ascoltato “Watermelo Man”. Fra quelli che si nominano c’è Joe Bataan, il quale iniziò a suonare boogaloo solo successivamente (mesi dopo). Penso che la sua musica non si possa definire boogaloo, però fu una fusione molto ben fatta di musica Latina e ‘American rhythm and blues’ . . . dopo Joe Cuba con Bang Bang, arrivarono i Lebrón Brothers; io fui loro produttore anche se non mi diedero credito nei loro LP.
George (Goldner) — produttore della Cotique — mi domandò se potevo aiutare i ragazzi per registrare, mi spiegò:” Ho bisogno di una persona nello studio che possa comunicare”.

Vista la mia esperienza precedente di produttore, io decisi di aiutarli con le armonie, dato che alcune presentavano degli errori. In questo modo registrarono il loro primo LP. Ho anche aiutato un gruppo chiamato “The Latines”.
Fra i “The Latines” e i “Lebrón Brothers” c’era Joey Pastrana, anche lui fu aiutato da me nella produzione. Furono dei ragazzi molto felici durante questa era (quella del Boogaloo).

In un’intervista che facemmo con Ricardo Ray e Booby Cruz verso metà Dicembre del 2005, presso il negozio di dischi di Viera per il lancio del suo disco “Que Vuelva la Música”, Bobby Cruz ci disse: “Il primo Boogaloo lo abbiamo registrato noi e si chiama “Lookie Lookie Boogaloo”. Pete Rodríguez arrivò un anno dopo, mentre noi registrammo questa canzone nell’album “Se Soltó” se non ricordo male”. Era il 1964, (interviene Ricardo Ray).
“Si era il 1964 continua Bobby, e fu il primo boogaloo , affinchè lo possiate ricordare”. “La verità è que Pete Rodríguez fece un gran pezzo che si chiama: “I Like It Like That”, però non bisogna dimenticare che Joe Cuba a sua volta registrò un altro tema sensazionale “Bang Bang (Push, Push)”.
“In verità il boogaloo come tale lo inventò Chubby Checker e noi lo rendemmo latino con “Lookie Lookie” che è cantata in inglese, dopo questa canzone realizzammo un album totalmente di boogaloo che si chiama: “Let’s Get Down To The Real Nitty Gritty”, allora venne Pete e suonò in maniera mostruosa con “I Like It Like That”.
Però queste cose bisogna controllarle con la storia, bisogna osservare le date in cui uscirono “I Like It Like That” e “Lookie Lookie Boogaloo”.


I ragazzi del The TNT

I Lebrón Brothers

Joey Pastrana

Prima che il boogaloo entrasse sulla scena con il cambio generazionale fra il finale degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta, la musica latina che si ascoltava a New York era composta da mambo, pachanga e dalle orchestre tipiche cubane o charangas; il locale che tirava per la maggiore era il Palladium Ballroom, almeno fino al 1961, quando il Palladium iniziò ad avere problemi con le autorità della città di New York a causa di una retata che venne fatta dalla polizia a seguito di una soffiata da parte di alcuni agenti infiltrati che portarono al sequestro di una partita di liquore adulterato.
Le multe ed il ritiro della licenza per vendere bevande alcoliche furono il mezzo per punire la famosa sala da ballo. La perdita di clienti ed il poco interesse nel consumare solo bevande analcoliche portarono alla chiusura del locale il 5 Maggio del 1966. La chiusura del Palladium marcò definitivamente la fine dell’era del Mambo e delle grandi orchestre; inoltre come in un effetto domino portò anche alla fine di altri ritmi di moda a quei tempi: la Pachanga e la Charanga.
Per queste orchestre sarebbero arrivati momenti molto difficili.
Un’altra cosa singolare che vale la pena ricordare è la seguente: il giorno della chiusura del Palladium, fra le orchestre che erano state messe sotto contratto ne appaiono due che casualmente sono quelle di maggior successo e quotate nell’ambiente del Boogaloo: “La Magnífica de Pete Rodríguez” e “la Orquesta de Ricardo Ray”, quasi come se il nascente boogaloo partecipasse all’addio ed alla chiusura del Palladium. (le altre due orchestre furono: La Orquesta de Eddie Palmieri e la Orquesta Broadway)
Nel frattempo arrivarono altri successi; Pucho Brown, un Afro Americano che incominciò registrando ritmi Afro-Cubani nel 1960 e parlando della decade del boogaloo disse:”I gruppi Afro-Americani furono i primi a introdurre il boogaloo nei primi anni sessanta. . . essi unirono un “back beat” (movimento ritardato) al rhythm and blues e da lì emerse il boogaloo.” Nel 1966 il mercato afro americano stava acquistando importanza negli Stati Uniti; il momento era ormai maturo per il nuovo ritmo che avrebbe soddisfatto la domanda di registrazioni di musica afro americana e latina.


Il Maestro Pijuan y su Sexteto

il Gran Pucho Brown y sus Latin Soul Brothers

ed il Maestro Ray Barretto
Fine prima parte

Ray Barretto nell’anno 1961 registrò per la casa Tico Records il suo maggior successo commerciale: “Watusi”, tema che divenne rapidamente famoso e che entrò anche nella classifica del Billboard, rimanendo per 13 settimane alla posizione numero 5. Il pezzo prendeva spunto da un brano di Hank Ballard y los Midnighters intitolato “Let’s Go, let’s Go”.
Nel 1963 Mongo Santamaria entrò nella Top 10 con il suo primo successo Watermelon Men, composizione scritta da Herbie Hancock e nel 1965 la casa discografica Tico registrò il grande successo di Eddie Palmieri “Azucar pa’ ti” che attrasse molti neri interessati a ballare i ritmi latini.
Questi tre pezzi sono da segnalare come quelli di primaria importanza, nei quali sono presenti i primi ingredienti del Latin Boogaloo e dello Shing – A – Ling.

Gli episodi accaduti al Palm Garden Club, sia con “La Magnífica de Pete Rodríguez” che con il “Sexteto di Joe Cuba”, saranno utili per far comprendere la funzione sociale del Boogaloo. Effettivamente, come vicini e compagni di lavoro, gli afroamericani ed i portoricani del quartiere di Harlem hanno condiviso per molti decenni le proprie tradizioni orali, la cultura, gli amori, le disavventure e le frustrazioni. Entrambe le comunità frequentavano i club del luogo dove si dilettavano ascoltando le proprie bande preferite indipendentemente dal fatto che fossero latine o nere. Queste bande erano in grado di dar vita da un momento all’altro a fusioni musicali per compiacere tutti i presenti.
Così era possibile vedere nella stessa circostanza suonare gruppi afroamericani come The Suprems, The Temptations, Marvin Gaye, James Brown, Wilson Pickett, Joe Tex ed i latini Joe Cuba, Joey Pastrana, Lebrón Brothers,Eddie Palmieri, Pete Rodríguez, ecc.
Questa singolare “pentola a pressione ritmica” si sarebbe presto trasformata in un’insieme musicale di suoni attraenti e rivoluzionari.
In un articolo della metà degli anni sessanta sulla discoteca “Small’s Paradise” di Harlem apparso sulla rivista di gossip “New York Spy” c’era scritto: “Qui si può vedere l’autentico boogaloo, il phil dog, il jerk ed il truck”.


Sex Simbols, i simboli sessuali: Sono i ragazzi de “La TNT” che posano con modi irreverenti, seguendo i padri della liberazione sessuale e la moda psichedelica degli anni 60. Un LP della Cotique.

Il successo del Latin Boogaloo demarca la storia della musica latina in quanto tappa di transizione e anche tappa di rottura con la continuità e le influenze in termini di stile musicale che venivano sviluppandosi dagli anni 40.
Questo è il momento nel quale si da indipendenza ai messaggi, si modificano le liriche, dato che le liriche di questo movimento non erano focalizzate verso la lontana Cuba o la chiassosa Habana, ma rispondevano maggiormente a nuove opzioni sociali. La predominanza dello spagnolo nelle canzoni cominciava già a calare a scapito dell’inglese. Anche il ballo iniziò a cambiare: dal soave cha cha cha e dal mambo si passa ad un ritmo con passi da “mezzi ubriachi” – leggasi quanto affermava Tony Pabón (nell’intervista che pubblicheremo prossimamente) – accompagnati da contorsioni del bacino, il corpo vibra e si unisce il “chasquido” delle dita.
Anche il modo di vestire cambia, i vestiti scuri e eleganti sono rimpiazzati dalle giacche, pantaloni azzurri e camicie con figure psichedeliche (una delle ultime orchestre a utilizzare abbigliamento da gala fu quella di Ricardo Ray).
Questo breve periodo fomentò l’esplosione musicale fatta di furore, frenesia delle comunità latina e afroamericana del Barrio; nel frattempo le 2 comunità vivevano il momento storico dei movimenti dei Diritti Civili, la nascita e la rivendicazione di movimenti radicali come “Las Panteras Negras”, il movimento civico portoricano del partito “Young Lords” e le lotte contro ogni forma di discriminazione razziale.
I cantanti Joey Pastrana, Héctor Rivera, Gilberto Cruz y su Sexteto, Joe Cuba, Ralphy Pagán, Joe Bataan, King Nando, Ralph Robles, Monguito Santamaría, El Sexteto New Swing, Frankie Nieves, Mario Allison, Pete Rodríguez ed i ragazzi della TNT beneficiarono al tempo stesso dell’immensa popolarità nel Barrio. Inoltre erano apprezzati in modo profondo per le loro ballate piene di soul con influenze di ritmi latini. Fernando “King Nando” Rivera diventò famoso per lo Shing – A – Ling, catturando l’attenzione del Barrio nella primavera del 1967 con la sua composizione “Fortuna”, ispirata dai ricordi di Portorico.

La Famosa Orquestra Cachana del Maestro Joe Quijano degli anni 60. ©Foto di Max Salazar.

“Lo del Boogaloo eso Pasara” – Joe Quijano

Nell’anno 1965, dopo aver inciso cinque LP per i marchi Battle e Riverside, Mongo Santamaria firma con la Columbia Records. Mongo vide aumentare la propria popolarità con gli LP El Bravo e Pussy Cat.
Nell’anno seguente la popolarità del boogaloo era in ascesa, cosa che contribuì a far diminuire in modo drastico il lavoro per le grandi orchestre.
Negli anni successivi il boogaloo esplose, tanto che sul mercato arrivò una grande quantità di gruppi giovanili che si dedicavano a questo nuovo ritmo.
La popolarità del Boogaloo “ferì” alcuni direttori delle grandi orchestre, che erano già famosi sul mercato latino e in modo tempestivo avvertirono la pressione della nuova corrente musicale; furono così letteralmente rifiutati dal mercato e questo fu evidente quando i contratti iniziarono a dimuire.
La situazione si fece “calda”.
Il maestro Joe Quijano con la sua Orquesta Cachana registrò un brano che avrebbe aperto la polemica contro il Boogaloo; il brano voleva togliere importanza ai lavori che stavano sviluppando i “nuovi ragazzi”.
Per dare veridicità a questo criterio abbiamo chiesto al maestro Quijano e questo è ciò che ci ha risposto: “Credo di esser stato ingiusto con i ragazzi”.Il brano prese vita mentre stavo provando nel Bronx Casino con l’Orquesta Cachana. Ad un certo punto entrò Johnny Pacheco che stava andando in riunione con Maceda per discutere di un contratto.
Ero furioso e borbottante contro il boogaloo, ci siamo diretti al laboratorio di Maceda e abbiamo parlato dell’ambiente musicale che aveva portato avanti il boogaloo e del fatto che questo stava andando alla grande”.
“Io dissi a Pacheco – dimenticati del boogaloo che passerà, io continuo con il mio montuno e non torno indietro. Mentre parlavo con Pacheco mi ricordai che quando andai a L’Habana si discuteva sul travolgente ritorno del Cha Cha Cha e Cabrerita aveva un coro molto popolare che diceva” (il maestro procede a cantarlo): “Io mi diverto ballando, lasciami col mio son, continua tu a saltare col tuo Cha Cha Cha”.
Da lì presi ispirazione per la famosa melodia.
Allora tornai dove i ragazzi della mia banda stavano provando e dissi a Paquito Pastor: “Paquito, suona questo”: “Il boogaloo passerà, io continuo con il mio montuno per divertirmi, ehh, il boogaloo passerà io continuo con il mio montuno per divertimi, affina Paco, (entra il piano di Paquito Pastor) Boogaloo, Boogaloo, fatti in là e non guardare in qua, boogaloo, boogaloo…”
E continuammo ispirati con il pezzo, facemmo i cori e un delizioso flauto di cinque chiavi suonato da Bobby Nelson; Paquito era fortissimo con i “guajeos” al piano, che era la base del boogaloo, la nostra prima tromba era Al Bryant e in quel brano brillò perché era esperto di boogaloo, lui è “sureño”. “per me il piano di Pete Rodriguez nel brano It Like It è preso dai “guajeos” di Moliendo Café.
Io incisi un LP intero di Boogaloo, Shing – A – Ling e un altro ritmo negro che non ha sperimentato nessuno, il “Wobble”. Lo si può trovare nel Vol.5 dell’Orquesta Cachana, sotto il marchio di Cesta Records.
“Pacheco non registrò mai boogaloo e shing-a-ling, era molto occupado a registrare le cose di Cuba, non era interessato alle nuove correnti musicali”
.

Il Gran Combo di Puerto Rico era restio all’idea di entrare a far parte del movimento del boogaloo, però visto che s trovava in un mercato dominato da tale ritmo si decisero a registrarlo.
Nell’anno 1967 escono con l’incisione “Boogaloo con el Gran Combo” con cui ricevettero il loro secondo Disco d’Oro (i brani erano: ¿Tu Querías Boogaloo? Toma Boogaloo, Baila Mi Shingaling, Navidades A Go Go, Se Quedo El Boogaloo, Boogaloo Con Bajo, Sway To And Fro, Shing A Ling For My baby, tra gli altri).


Bisogna sottolineare che in quel periodo già avevano registrato 12 album ma è nel momento di massimo successo del boogaloo, nel 1968, che il Gran Combo subì un duro colpo e per un periodo di cinque o sei anni fecero solo uno show del mezzogiorno nella tv di Puerto Rico e un programma radio quotidiano.
Il direttore del Gran Combo, il maestro Rafael Ithier commenta: “Alla lunga ciò ci ha danneggiati. Abbiamo smesso di vendere dischi e ci hanno allontanati. La crisi fu tra il 68 e il 71 però i ragazzi furono fedeli al gruppo e fecero molti sacrifici. Andy Montañez era ancora nostro cantante e gli fecero offerte che non volle accettare. In cambio ipotecò la sua casa per avere denaro per poterci fare un disco, perché ci cacciarono persino dalla compagnia dei dischi. Fu un gesto di grandezza che non dimenticherò mai.
Con il disco Don Goyo poi ripagammo completamente Andy. Più avanti sarebbe venuto il disco dal quale uscì la hit “Un Verano en Nueva York” che, assieme a “Las Hojas Blancas”, diede al Gran Combo una ventata di aria nuova.
“Fu una crisi violenta – aggiunse Ithier – Da allora abbiamo continuato più o meno bene. Chiaro, arrivò un momento in cui La Fania si accaparrò tutto. Non ci fu tanto crisi quanto un calo nella domanda perché c’erano troppe orchestre”.
Martínez. L. (2005)


Fine seconda parte

Mentre Mongo dichiara: “Il boogaloo non mi ha tolto nessun lavoro”. “Gli anni sessanta furono i miei anni migliori. Io ho suonato e registrato son montuno, pachanga, boogaloo, guajira boogaloo, jazz afro cubano, blues, soul, bossa nova e rock. Ho lavorato in molti locali e collegi, per di più in vari paesi. Avevo lavoro con sei mesi di paga anticipata”.

Nel 1969, Mongo Santamaria e la Columbia Records sciolgono il contratto. Mongo non segue i consigli di quelli che gli raccomandano di desistere dal registrare Latin Soul o Latin Boogaloo; Mongo continua a registrare per l’etichetta Atlantic Records musica Latin Soul e Rock, fino alla metà del 1972, momento in qui firma un contratto con l’etichetta Fania Records.

Jerry Masucci si gioca l’idea di non porre limiti affinché Mongo registri quel che desideri: El Pussy Cat, La Bamba, Bravo, Hey! Let’s Party, Mongo Mania (incluso nell’album “Cloud Nine” del 1969, e che fu un successo dei Los Temptations). Eddie Palmieri, nell’intervista che gli fece Laffitte (2002), ci svela alcune direttive di grande importanza: “Si, io mi ricordo bene quanto fu pregiudiziale quel momento, dal momento che non ero motivato da niente che si avvicinasse a… quel boogaloo”. “Alcuni gruppi giovanili lo stavano facendo e cantavano in inglese. Questa situazione mi spinse quindi ad effettuare alcuni cambiamenti”.
“Loro – le bande giovanili di boogaloo – andavano alla grande (erano richiestissime) e noi cominciammo invece a perdere lavoro”. “Mio fratello maggiore Charlie non trovò lavoro in nessun locale per un anno a causa dell’impatto causato dal nuovo suono del boogaloo”. “Fu come una pazzia e noi non ci adattammo… io personalmente non mi impegnai a suonare boogaloo. Non mi lasciai catturare, giammai, davvero… non avevo il feeling per farlo. Comunque ricordo che registrai alcune piccole cose che si possono chiamare Boogaloo o Shing-A-Ling, però furono più “tipiche” di qualsiasi altra cosa. Non ero messo male, in giro c’era poco lavoro, ma la crisi in tutti i modi ci riguardò; vede, il lavoro non si otteneva con facilità e una volta che lo avevi, non potevi fartelo scappare”. Ironicamente, alla fine della vita del Boogaloo, Eddie Palmieri incise un favoloso album intitolato “Champagne” e lo stesso accadde a suo fratello che registrò un LP intitolato “Charlie Palmieri – Latin Boogaloo”. La perdita di lavoro colpì anche le band di Tito Puente, Machito, Tito Rodriguez, Joe Quijano, Pacheco, Vicentico Valdés, Orquesta Broadway, Orlando Marín, Pupy Lagarretta, ecc.


La maggior parte dei maestri delle “big band” e di tutti i grandi degli anni 50 parlano di questo periodo con rancore. Per loro semplicemente era tramontata la buona musica cubana e al suo posto si suonava ora un disordine che utilizzava il son come uno straccio da cucina. In effetti questi anni risultarono eccessivamente duri e tortuosi.
Continua ad essere pietoso, ad esempio, ascoltare le ultime incisioni di Arsenio Rodriguez, uno dei grandi geni, che finì per registrare un boogaloo mediocre che non gli corrispondeva in nessun modo, così riassunse nel suo libro Cesar Rondón (1979).

… E La Lupe?

Tito Puente inizialmente attaccò i gruppi di boogaloo e si rifiutò di registrare, per breve tempo, il ritmo di moda ma alla fine si riconciliò con la nuova situazione della Grande Mela. La Lupe arrivò a New York nel 1962 e cominciò a cantare nel cabaret cubano La Barraca nel Midtown di Manhattan.
Mesi più tardi il maestro Mongo Santamaria, leggendo la rivista cubana “Bohemia”, venne a sapere che la cantante nelle sue performances canore era come posseduta dal demonio.
Dopo l’esilio, realizzò che avrebbe potuto incontrarla a New York. Incuriosito dal personaggio, la raggiunse per conoscerla alla Barraca.
Il 17 di dicembre del 1962 La Lupe registra con Mongo, per l’etichetta Riverside Records, “Mongo Introduce a La Lupe”.
Nel momento in cui il gruppo di Mongo Santamaria si esibisce con La Lupe al Teatro Apollo, al Club Triton, al Palladium Ballroom e in altri locali, lei viene immediatamente riconosciuta come la nuova stella latina. Nel 1964 La Lupe debutta con l’orchestra di Tito Puente nel Loews Boulevard Theatre del Bronx’s.
La Lupe fece di questo periodo il suo regno assoluto, nonostante la sua instabilità caratteriale. Quando Tito Puente uscì sul palco accompagnando con la sua Grande Orchestra la voce della Lupe, l’ambiente ne uscì rivoluzionato, giacchè l’elemento del canto, fino ad allora marginale, pungente, eterodosso, quasi impreparato, divenne l’armonia e al tempo stesso la rottura nei suoi spettacoli (“cantante gridona, disordinata e con mancanza di rispetto” così la definirono alcuni giornalisti del giro newyorkese)… In questo modo La Lupe, con la grande orchestra di Tito Puente, si avvicinò al Barrio. La Lupe arrivò per Puente al momento giusto. Con la Tico registrarono l’album di boogaloo “Puente Swings, The Exciting Lupe Sings” (1965). Dopo una registrazione con il marchio Tico, Puente ruppe con La Lupe, sfinito dal temperamento difficile della cantante.

A un certo punto entra in scena Ricardo Ray. con “Lookie Lookie Now, How I do the Boogaloo, Lookie Lookie Now!”
Se riguardiamo la scena della musica Latin Boogaloo o Latin Soul della metà degli anni 60, non possiamo non ricordare l’ammirato pianista Richie Ray. Nel 1966 esce sul mercato una sua produzione che si sarebbe autoproclamata come l’iniziatrice di un movimento di avanguardia che avrebbe invaso New York e che si sarebbe sviluppata, nella stessa New York, nel movimento chiamato SALSA.
Il disco “Se Soltó/On The Loose” portò al giovane e virtuoso pianista la fama di innovatore nella musica latina: con i brani come “Danzón Boogaloo” e “Lookie Lookie”, Ricardo Ray avrebbe imposto un accento latino al boogaloo, precedentemente associato al soul e al “rhythm and blues” afroamericano.

La proposta di Ricardo sarebbe coincisa con il suo arrivo alla “establo” della Alegre Records, e il suo colpo di genio fu molto ben fiutato dal produttore della casa discografica, Pancho Cristal. Infatti, nel momento in cui scade il contratto di Ricardo Ray con la Fonseca Records, il cofondatore della Fania Records, Jerry Masucci, si dimostra molto interessato a ottenerli per estendere il proprio catalogo di artisti che in quel momento includeva Bobby Valentín, Johnny Pacheco e Larry Harlow.

Dalle parole dello stesso Masucci “… negoziai con loro e ci mettemmo d’accordo per firmare un contratto di registrazione. Mai dimenticherò che avevo il contratto nella mia borsa, pronto per farlo firmare quando ci saremmo incontrati più tardi nel ristorante “La Barraca”. Per una qualche ragione il contratto non si firmò e ci accordammo di riunirci nel mio studio il giorno seguente. Il giorno seguente ricevetti una chiamata di Richie che mi diceva che il suo agente, Jose Curbelo, li aveva convinti a firmare con Tico Records. Questo mi insegnò un’altra lezione… il loro contratto con la Tico non durò molto e, scaduto quello, li feci firmare durante una delle loro prove. Mai dimenticherò che, scendendo le scale con il contratto firmato in mano, il proprietario di Fonseca stava salendo con un altro contratto. Avevo imparato bene la mia lezione.”

In quello stesso anno, Ricardo lanciò il boogaloo in uno degli incontri storici più importanti della musica latina nella città di New York, successivamente registrato su tre dischi. Le “Descargas Live at the Villane Gate” avrebbero avuto come parte del repertorio una canzone chiamata “Descarga Boogaloo”, musicalmente diversa dal resto del repertorio che si eseguì quella notte. Le esibizioni canore di Cheo Feliciano e di Monguito el Unico, evidenziarono la nuova onda che stava investendo l’evoluzione musicale nella città di New York. L’era gloriosa del Palladium e delle Big Bands era ormai passata e il terreno era pronto per l’incursione di nuovi e piccoli gruppi (paragonati con i Big, queste orchestre erano composte al massimo da 8-9 musicisti) che avrebbero approfittato della congiuntura storica per togliere la fama alle orchestre che già da tempo dominavano le radio e le piste da ballo. Più tardi queste “vittime” avrebbero poi recuperato il terreno perduto, non per la forza della loro proposta musicale, ma per fattori completamente estranei all’arte e anche molto radicati nell’arroganza personale.

“Boogaloo Boogaloo, Yeah Yeah, Boogaloo!”

Il vortice che causò l’esplosione del boogaloo a New York nel 1966, portò l’anno seguente il lancio di un disco per la Alegre Records sulla cui retrocopertina si definiva Ricardo Ray come un precursore, affermazione che tuttora origina discussioni simili a quella per cui la salsa sarebbe semplicemente “musica cubana suonata fuori da Cuba”. Qualunque sia la verità cronologica di questa affermazione, ciò che è certo è che con l’album “Jala Jala y Boogaloo” e con brani come “Colombia’s Boogaloo” e “Mr. Trumpet Man” (LP vol II), Ricardo Ray e la sua orchestra si consacreranno tra i massimi esponenti del Latin Boogaloo a New York, oltre ad essere innovatori, talentuosi e sperimentatori. A parte ciò, lo sconfinamento di questa orchestra verso altri ritmi sarebbe stato un riflesso ogni volta diverso e dinamico di ciò in cui si stavano convertendo i repertori delle orchestre newyorchesi.
“Jala Jala” era stata una creazione del Gran Combo con Roberto Roena, inventore del medesimo e interprete del ritmo principale della campana, forse con l’intenzione di non rimanere indietro in un momento in cui i giovani fremevano per nuove creazioni e proposte musicali. Questo fenomeno di reciproca influenza tra le orchestre segnò uno dei periodi più originali nello sviluppo della musica latina, momento che avrebbe poi lasciato spazio alla tappa successiva, nota come Salsa.
Come prova precisa a sostegno dell’argomento, fatta eccezione pe rari casi, è sufficiente ascoltare le sonorità della maggior parte delle orchestre, prima e dopo il boom del Latin Boogaloo, per notare l’effetto a lungo termine che ebbe questo movimento nell’identità dei singoli gruppi.

Ma… qual è la novità? Palmieri che suona il boogaloo?

Nel 1968 era già chiaro che si erano sviluppate due chiare tendenze come reazione all’avvento del Latin Boogaloo:
La prima tendenza fu l’avversione alla quale era soggetto il boogaloo da parte di varie orchestre che non lo accoglievano nei propri repertori; esempio classico di ciò, l’atteggiamento di Willie Colón ed Héctor Lavoe nel brano “Eso Se Baila Así” dall’album “The Hustler”. Dopo una intro in cui sembra che abbraccino il Boogaloo, il famoso duo procede a rifiutarlo energicamente: Nell’anno 1968 era già noto che si erano sviluppate due chiare tendenze come reazione all’avvento del Latin Boogaloo. Innanzitutto l’antagonismo cui era soggetto il boogaloo da parte di varie orchestre che non lo accoglievano nei propri repertori. Esempio classico di ciò era l’atteggiamento di Willie Colón ed Héctor Lavoe nel brano “Eso Se Baila Así” nell’album The Hustler. Dopo un’ intro in cui sembra che abbraccino il Boogaloo, il famoso duo procede a rifiutarlo energicamente:

Coro: “Il Boogaloo non fa per me”

Lavoe: “Non fa per me il Boogaloo, ballalo tu!”

Coro: “Il Boogaloo non fa per me”

Lavoe: “Come? Tu lo vuoi ballare? Ma vattene, va’!”

Le orchestre che avevano adottato incondizionatamente il boogaloo sarebbero entrate in una querelle musicale con coloro che lo criticavano. E’ per questo che esistono brani come “Que Se Rían” dell’album “Jala Jala Y Boogaloo Vol.2” nel quale Ricardo Ray e Bobby Cruz affrontano la critica dei “tradizionalisti”:

Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”

Bobby Cruz: “Ridevano del Boogaloo, e ora guarda un po’!”

Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”

Ritchie e Bobby: “Il Boogaloo, è una cosa che non durerà, eh!”

Coro: “E lasciate che rida la gente, di Ritchie Ray”

Bobby: “Continua tu con il tuo montuno, che io ti lascio là!”

(Queste parole erano dirette a Joe Quijano e al suo brano “Lo Del Boogaloo” che abbiamo commentato prima)

Coro: “Il boogaloo, passerà

Io continuo con il mio montuno

Eh! Per divertirci!”

La seconda tendenza, sempre in reazione al boogaloo, era quella che alla fine accettava che il medesimo fosse diventato talmente di moda che avrebbe dovuto essere utilizzato nelle proprie composizioni. E’ così che vediamo come Eddie Palmieri, uno dei principali critici del Latin Boogaloo, alla fine lo adotti proprio in quello che sarà il disco di maggior successo del 1968: “Champagne”.
Eddie Palmieri, detto l’enfant terrible della musica latina, ci avrebbe proposto in questo disco non solo Cheo Feliciano (poco dopo il termine del suo sodalizio con Joe Cuba) e il maestro Cachao al basso, ma anche tre dei boogaloo piu sabrosi che sarebbero mai stati “cucinati” nella Grande Mela.
Con “Ay Que Rico”, “Cinturita” e “Palo De Mango” il maestro Palmieri ci dimostra che anche nelle situazioni un pò “scomode” il suo genio non aveva limiti nell’adottare le “mode” nel proprio repertorio. Di fatto questo disco fu nominato per tre premi nell’allora appena istituito “Latin Music Entertainment Award”, della rivista Latin New York Magazine, evento che si svolse alla Albert Hall dell’Hotel Americana a New York. Le orchestre che animarono lo spettacolo furono quelle di Tito Puente, Eddie Palmieri, Ricardo Ray e la Orquesta Broadway, show che finì con l’essere una grande frustrazione per chi stava entrando nell’onda del boogaloo.

Con cinque dei sette brani di Champagne frequentemente trasmessi alla radio newyorchese, la premiazione di Palmieri come miglior orchestra, miglior LP e miglior musicista sembrava quasi sicura. Eddie perse in tutte e tre le categorie, due di esse (miglior LP e migliore orchestra) a favore di Jala Jala y Boogaloo di Ricardo Ray (Salazar 2002).
La frustrazione fu tale che Palmieri non suonò più in pubblico il brano Lindo Yambú, per il quale venne sostituito al piano da Ira Herscher. Il grido palmieriano di insoddisfazione e di frustrazione in qualche modo si sentì nella successiva opera Justicia


Per quanto concerne Ricardo Ray, il successo del suo disco Jala Jala y Boogaloo Vol. 2 (dovuto in gran parte al successo di “Mr. Trumpet Man”) lo avrebbe portato ad adottare uno stile, per certi versi “rischioso”, ma che nel contempo gli permise di entrare in nuovi mercati, affermando anche il successo del boogaloo stesso.

La registrazione dell’album “Let’s Get Down To The Real Nitty Gritty” avrebbe trovato ancora più spazio nel mercato anglosassone con brani di taglio tradizionale nella direzione del soul, nella linea di Mongo Santamaria.
Questo LP della metà degli anni 60, contiene una canzone che influenzò molta gente di Los Angeles ed è “El Alma Original de México”, caratterizzato da versi tormentati e da cori accattivanti, e contiene tra le altre: “Ya Ya”, “I Want You To Be My Girl”, “Mony Mony”, “Shout” e “Soul Man”.

Il disco, in quanto tale, ebbe relativa diffusione e fama nell’ambiente musicale di NY, però riscosse soprattutto un gran successo dall’altra parte del mondo, specialmente il brano “Nitty Gritty” in paesi come Germania e Spagna.

Tra gli LP rimasti in ombra e strani abbiamo ad esempio quello registrato da Jack “Mr Bongo” Costanzo, nato a Chicago ma di discendenza siciliana.
A 14 anni imparò a ballare la musica latina. Dopo la seconda guerra mondiale il suo contingente fu scaricato ad Alameda, in California settentrionale, e da lì si innamorò di Los Angeles.

Il suo primo impiego professionale risale al Gennaio 1946 con l’orchestra di Bobby Ramos, poi lavorò con quella di Ernesto Lecuona, Xavier Cugat, Pérez Prado con Modesto Duran, e Desi Arnaz; ebbe come pianista il messicano-americano Eddie Cano, e suonò brani arrangiati anche da Tito Rodríguez.

Verso gli anni ’60 Jack si dirige verso le sonorità pop formando un gruppo con il cantante Gerry Woo.

Jack lavorò anche come attore partecipando ad una serie di film, tra i quali “Visitor To Small Planet” e “The Delicate Delinquent”, con il comico Jerry Lewis. Jack è anche considerato uno degli artefici del mambo e del cha cha cha americani.

Nell’ LP “Latin Percussion Con Soul” è solista e realizza il suo esordio nel genere Latin Soul, sulla scia di Willie Bobo. L’opera comprende due grandi composizioni di Héctor Rivera: “Recuerdo” e “Vengo Acabando”.

Bene, e che succede in America del Sud?



Il Sexteto Juventud del Venezuela produce i suoi primi due LP il 13 Giugno 1967 e il 24 Settembre dello stesso anno, entrambi ricchi di boogaloo. Cortesia del portale francese www.buscasalsa.com
Fine terza parte

Le radio del Sudamerica sono invase dal boogaloo, i piu importanti programmi di musica caraibica si lasciano letteralmente conquistare da questa nuova sonorità. In Venezuela, Colombia, Panama, Curaçao e Perù si iniziano ad ascoltare per radio Pete Rodríguez, Pete Rodríguez, Joe Cuba, Joe Bataan, Johnny Colón, Ralph Robles, Willie Rodríguez, Roy Román, Lebrón Brother, Frankie Nieves, Willie Bobo, Gilberto Cruz y su Sexteto, Héctor Rivera, Los Latin Souls, King Nando, Mario Allison, Joey Pastrana, Pijuan y su Sexteto etc.
Tuttavia è il Venezuela il paese che risponde con maggior forza, dando i natali a orchestre e sestetti come Federico y su Combo Latino, i Los Dementes di Ray Pérez con la voce di Perucho Torcat (nel 1967 incisero 6 LP, il primo dei quali è intitolato “Manifestacion en Salsa”), il Sexteto Juventud che poi si divise per dar luogo a Tabaco y sus Sextetos.

Carlos Quintana Tabaco con Arrollando

Federico emozionò l’ambiente con i suoi migliori successi di boogaloo e di salsa: “Federico Boogaloo”, “El Cobrador” e “Todo el Mundo”, del Sexteto Juventud (gruppo fondato il 13 Maggio del 1962, con il nome di Conjunto Rítmico Juventud e che solo successivamente diventerà il Sexteto Juventud. Questa formazione per buona parte del tempo fu formata da Olinto Medina come direttore e bassista, da Juan Medina alla chitarra, da Arturo López alla voce, da Elio Pacheco alla tumbadora, da Carlos Croquer alla batteria, da Isaias al bongó). I loro primi due primi LP “Guasancó” (1967) e “Más Guasancó” (1967) diedero molto spazio al Boogaloo, fra le canzoni più conosciute ricordiamo: Boogaloo, Descarga en Guasancó, Comand Boogaloo, Descarga a lo juventud; dell’LP del 68 “Guajira Sentimental”, “De Nuevo a Borinquen” e “Jala Jala Navideño” del 1970.

Dalla Repubblica Dominicana il maestro Primitivo Santos e dal Peru il maestro Pepe Hérnandez

Dalla Repubblica Dominicana ricordiamo il maestro Primitivo Santos e dal Perù il maestro Pepe Hérnandez; in Perù troviamo anche un bel boogaloo del già mitico Alfredito Linares intitolato “Yo traigo boogaloo”; nel contempo spopola la straordinaria canzone ibrida “Mambo rock”.
A fine anni 60, con influenze newyorchesi, si formò a Lima il Combo de Pepe Hérnandez, bassista e leader del suo gruppo. Questo gruppo era costituito da un sassofono tenore, dal flauto, dalla tromba, da una sezione ritmica latina e da un piano “furioso”. Essi incisero “Descarga En Menor”, “Yo Traigo El Boogaloo”, “Bailando Boogaloo”, “Burla”, “Cuídate” e “Crueldad”.
Successivamente si formò il gruppo di Pepe Moreno y su All Star Band.
Questa banda ebbe un gran successo con il bellissimo brano “Boogaloo Bola” (miscela di Twist, Cha Cha, Mambo, Boogaloo e qualcos’altro che dice in coro “Go Go En La Salsa”) e con “El Boogaloo de Cantinflitas” (stupendo brano, dedicato al noto cabarettista messicano, proposto fino allo sfinimento dalle varie radio colombiane come stacchetto per presentare i loro programmi comici).

In Colombia le città di Cali e Barranquilla si dichiarano capitali del boogaloo e in entrambe nascono i primi semi di quello che sarà l’ambiente salsero colombiano. A Barranquilla si crea La Protesta, ispirata all’orchestra di Tony Pabón.
Vi cantava un tale soprannominato Miche Boogaloo. Si formarono anche dei piccoli gruppi come quello dei Platinos con il cantante Jackie Carazo (animarono anche il Carnevale della Reina Perla Pompeyo).

Cali vide nascere molti gruppi di boogaloo: proprio dal Barrio Obrero veniva una grande ballerina di Pachanga e Boogaloo, la famosa – nonché celebrata in varie canzoni – “Amparo Arrebato“.

Nel Febbraio del 1968, l’orchestra di Ricardo Ray visita con il suo rinnovato stile musicale entrambe le città. Ed è a Cali, dove i ballerini impongono la velocità dei 45 giri agli album da 33, per adattarli al modo di ballare caleño.
Nel frattempo a Panama si affaccia sulla scena l’Orchestra di Bush Y Sus Magnificos di Francisco Bush Buckley che, assieme al giovane cantante Rubén Blades, interpreta i successi di Joe Cuba e di altri gruppi come il Conjunto Latino di Papi Arosemena, i Los Salvajes del Ritmo, i Los Silverstone, i Los Soul Fantastics, i Los Mozambiques, i Los Beachers, gli El Combo Impacto, tra i tanti.

Nella Repubblica Dominicana si afferma con molto swing il Maestro Primitivo Santos y su Combo, con un LP intitolato “Yo Vuelvo Pa’ Gozar”, una stupenda incisione degli anni 60. Le sue canzoni sono crude, decisamente in armonia con il nome del suo gruppo, i Primitivos. Di questo album riscosse molto successo, nelle programmazioni radiofoniche, il brano “Cuando Te Miro”, un boogaloo che è una versione latina di “Downtown Mad Mad Mad”, così come la descarga “El Robo Del Siglo”.

Sempre Dominicani furono Johnny Ventura e Bobby Quesada: Johnny Ventura incise l’LP “Boogaloo Esta En Algo”, all’interno del quale si distingue l’eccellente brano “Triángulo” firmato Bobby Capó, oltre a “Boogaloo Pa Gozar”, “Congo Blues”, “Ella Baila Boogaloo”. Il Maestro Bobby Quesada incise l’LP “Boogaloo en el Barrio” nel quale spiccano, tra le altre, “Bataola Boogaloo”, “Mi Barrio” e “Ritmo Moderno”.

Il gruppo brasiliano Boogaloo Combo col suo LP “Com Muito Ritmo” e il Maestro Dominicano Bobby Quesada col suo LP Boogaloo En el Barrio”.

Il Maestro Dominicano Bobby Quesada si afferma con l’LP “Boogaloo en el Barrio” mentre il gruppo brasiliano Boogaloo Combo, nel 1972, propone, per l’etichetta Epic, il sorprendente l’LP “Com Muito Ritmo”, album ad oggi considerato “strano e oscuro” (underground).
Il Boogaloo Combo si formò nel 1968 negli studi della CBS (l’attuale Sony Music) di Rio De Janeiro, ad opera del compositore argentino Roberto Livi e del Maestro Uruguagio Miguel Cedras, in seguito a una loro visita alla sede della Columbia Records a New York. Rimasero sorpresi e colpiti da ciò che videro nei barrios latini, dopo aver assistito ad alcuni concerti di Willie Bobo, Joe Bataan e Mongo Santamaria

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MONGO SANTAMARIA: Leah

JOE BATAAN: I wish you love

Il primo disco uscì nel 1968 per l’etichetta Epic, con il titolo “Boogaloo Combo”, cantato dallo stesso Roberto Livi, ma non ebbe il successo sperato, cosa che invece si realizzò nel 1972 quando incisero il sopracitato “Com Muito Ritmo”, caratterizzato da versioni strumentali di noti brani brasiliani dell’epoca e ispirato allo stile di Willie Bobo.

In effetti lo stile di questo gruppo era chiaramente influenzato dai gruppi della West Coast, tra i quali El Chicano, The War e i Malo (che tra l’altro incisero vari boogaloo a metà degli anni 60). Il disco ebbe una buona risposta da parte del pubblico, ma Roberto Livi fece ritorno in Argentina e Miguel Cedras andò negli Stati Uniti a fare il manager della divisione latina della Columbia.

Questi lavori son stati rieditati per l’etichetta Rhino Handmade.
In questo album erano inclusi i brani strumentali: “Pana”, “Café”, Suavecito”, “Oye Mama”, “I’m For Real”, “”Latin Boogaloo”, “Moving Away”, “Offerings”, “Latin Woman”, “Chévere”, “Close To Me”, e “Love Will Survive”. I Boogaloo Combo proposero, inoltre, i seguenti brani strumentali: “Way Back Home”, “Suavecito”, “Un Rayo De Sol”, “Put It Where You Want It”, and “Ebony Eyes”.

Un altro cantante brasiliano che si avventurò nell’onda del boogaloo fu Eduardo Araújo con il disco “A Onda Agora É Boogaloo”, del 1968. Recentemente stampato su CD, non si può definire un lavoro strattamente “latino”; la sonorità tende più al soul nordamericano ed infatti Eduardo era un musicista piu identificato con il Rock’n’Roll brasiliano dell’epoca.

La radice del boogaloo aveva dato i suoi frutti nel continente dove si parla spagnolo, pertanto è qui che assume un colore “creolo”.
Il Latin Boogaloo mantenne la sua egemonia negli anni della controcultura, periodo in cui accaddero importanti avvenimenti sociali come la Rivoluzione Cubana, l’embargo Usa imposto a Cuba, anni che videro affermarsi il sesso, l’uso delle droghe, il rock and roll, i figli dei fiori, il festival di Woodstock, gli hippies, le droghe psichedeliche, gli attivisti Abbie Hoffmann e Jerry Rubin (entrambi divennero famosi quando marciarono contro la guerra del Vietnam in occasione della convention del Partito Democratico a Chicago del 1968), il professor LSD Timothy Leary, le Pantere Nere, gli Young Lord Party, Angela Davis.

Furono anni di proteste e di tumulti: i Neri acclamavano il “Black Power”, durante le sommosse dei grandi ghetti di Los Angeles, della Georgia, di New York, di Chicago; le associazioni studentesche dell’Università di Kent in Pennsylvania e di Berkeley in California protestavano contro la leva obbligatoria.
Altri fatti che segnarono quel periodo furono gli assassinii di Bob Kennedy e di Martin Luther King, la liberazione sessuale, la morte di Che Guevara. Personaggi di rilievo furono Joan Baez, Bob Dylan, Jimmy Hendrix; i poeti Beatnicks diedero un aiuto alla gioventù ribelle grazie al loro humor e alla loro intelligenza… e ad un tratto arrivò la crisi del boogaloo… .“boogaloo, boogaloo. . .non guardare al tempo passato.”

Il Maestro Bobby Valentín con due LP “pieni di boogaloo” e il Maestro Willie Rodríguez”

A proposito della fine del Boogaloo, riprendiamo i concetti espressi da Fernando Rivera detto “King Nando” (famoso nel Barrio per i suoi Shing A Ling e che catturò l’attenzione nella primavera del 1967 con la sua composizione “Fortuna”) durante l’intervista rilasciata al signor Max Salazar (ndr: storico della musica latina) e riportiamo qui i passaggi piu significativi che ci aiuteranno a comprendere le ragioni della fine dell’epoca del boogaloo.

“Il Boogaloo non morì, fu ucciso dall’invidia dei vecchi direttori delle grandi orchestre, da alcuni organizzatori di serate e da un popolare dj radiofonico di musica latina” (probabilmente Polito Vega o Symphony Sid). “Noi eravamo una delle bande piu forti dell’era boogaloo e attiravamo molta gente ma non avevamo un ritorno economico proporzionato.
I direttori delle orchestre boogaloo furono costretti ad accettare contratti a pacchetto comprendenti l’esibizione in vari locali all’interno della stessa serata, cosa che causò subbuglio nella comunità dei musicisti; un’ora qui, un’altra là, e il tutto per pochi soldi. Quando gli impresari capirono che stavamo per organizzarci per rifiutare uniti questo tipo di contratti, i nostri dischi furono censurati dalle radio. Fu a questo punto che il Boogaloo cessò, e con esso la carriera di molti direttori di orchestre boogaloo”. “L’era del Boogaloo arrivò alla fine quando noi, i gruppi giovani, cercammo di ribellarci contro la forma di distribuzione dei contratti”
commentarono i Lebrón Brothers.

Il giornalista Carp David nel 1997, durante un’ intervista per la rivista online Descarga, chiese al maestro Johnny Pacheco “se la novità del Boogaloo e del Latin Soul lo avessero in qualche modo influenzato in termini musicali e in quel che egli faceva con la Fania”, e Pacheco rispose: “Per me fu un gran momento. Quando il boogaloo saturò il mercato, la gente poco a poco iniziò a stancarsi di ascoltare le solite band che suonavano lo stesso ritmo boogaloo. Il piano guidava più o meno la solita melodia. Per questo allora, la gente mi cercava, per il fatto che io continuavo a suonare i ritmi tipici per ballare. Eddie Palmieri si rifiutò di passare al boogaloo, e pure io. Può anche essere che abbiamo suonato qualcosa di Boogaloo. Così noi “cucinammo” e partecipammo a molti “spezzatini” più che altri, proprio perché noi rompemmo la monotonia del Boogaloo”.

L’eccitante mondo che generò il Boogaloo presto cominciò a svanire. Difatti, al consolidarsi a New York della “nuova cosa grande” della musica latina conosciuta con il nome di “Salsa”, il Boogaloo cominciò a eclissarsi, ed una grande quantità di giovani talentuosi furono bloccati dalla strategia commerciale della nuova organizzazione. Si aprirono le porte solo ad una minoranza: Cheo Feliciano, Eddie Palmieri, Bobby Quesada, Ray Barretto, Joe Bataan, Ralfi Pagán, Bobby Sanabria, Richie Ray tra gli altri…
Nel lavoro di Flores (1999) si nota che anche Willie Torres, cantante di Joe Cuba, si lamentava sull’annichilimento del boogaloo latino, annotando: “La maggiore responsabilità dell’eclissi del boogaloo, nel nome della salsa, fu della Fania Records che definì il suono degli anni sessanta”.

JOE CUBA

JOE CUBA: Mujer Divina

I primi due LP della Fania All Stars nel Red Garter portano nella propria cellula primaria il ritmo del Boogaloo.

I primi due LP della Fania All Stars nel Red Garter includono nella propria cellula primaria il ritmo del Boogaloo.
Ma il Boogaloo, lo Shing-A-Ling e l’Jala Jala non fecero parte del “pacchetto”, non si accettò la fusione dell’American Rhythm and Blues (R&B), che era davvero la musica originata per le strade e per i ghetti newyorchesi. Furono pochi i musicisti che crearono il boogaloo che vennero scelti dalla Fania All-Stars nella storica notte del Cheetah quando si girò il film “Our Latin Thing – Nuestra Cosa Latina”.

Quel che davvero bisogna ricordare e che non dobbiamo perdere di vista è che la stessa Fania All-Stars, nelle sue prime registrazioni, mise nella sua parte organica una cellula del Boogaloo, combinata a sua volta con il Son Cubano. Questo dato si evince analizzando i primi due LP della Fania: “Live at the Red Garter”, Vol.1 e “Live at the Red Garter”, Vol.2.
Nel primo si registrò il brano di Joe Bataan “Country Girl – City Man” che è appunto un boogaloo; addirittura nel secondo volume il lavoro fu maggiormente dedicato al boogaloo, i brani “Son Cuero Y Boogaloo”, “Red Garter Strut”, “Kikapoo Joy Juice” e “Richie’s Bag” sono tutti boogaloo.

Ad eccezione del maestro Johnny Pacheco (che non registrò boogaloo con le sue orchestre), tutti gli altri musicisti che parteciparono a questi due LP fanno parte del movimento del boogaloo, sia che si tratti dei capostipiti del genere sia che si tratti di quelli che parteciparono al suo ultimo periodo e citiamo tra tutti: Ray Barretto, Joe Bataan, Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Monguito “el único”, Bobby Quesada, Louie Ramírez, Ralph Robles, Monguito Santamaria (il figlio di Mongo), Bobby Valentín (che incise diversi boogaloo), Tito Puente, Eddie Palmieri, Ricardo Ray e Jimmy Sabater.
Willie Colón e il suo cantante Héctor Lavoe (musicisti del barrio) registrarono diversi pezzi di boogaloo nell’LP “El Malo”. Lo scrittore Max Salazar sostiene che “entrambi i musicisti (Willie Colón e Héctor Lavoe) rappresentano il ponte tra il boogaloo e l’avvento della salsa”. E in effetti, è da quel momento che la Salsa suona brillante, di strada, cruda, “sporca” e vitale.

Monguito Santamaría (figlio di Mongo) y el Conjunto Malo.

Si dice che il Latin Boogaloo sia rinato in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Giappone e in Russia; lo hanno classificato “Latin Acid” o “Acid Jazz” e in molti altri modi. Vengono rimasterizzati in cd la musica di Héctor Rivera, di Mongo Santamaría, il vecchio materiale di Pucho Brown e di altri musicisti afroamericani, il ritmo Pata Pata (che influenzò il boogaloo) di Miriam Makeba, i New Swing Sextet, Joey Pastrana, Bobby Valentín, Ray Barretto, Joe Quijano, ecc.



New Swing Sextet

Sorprende anche che il gruppo colombiano La Sonora Carruseles abbia prodotto un CD – DVD con musica boogaloo per entrare nei mercati di Giappone ed Europa.
Il boogaloo ha insomma rappresentato un modo per penetrare il pop internazionale, la necessità di attraversare la linea divisoria tra due lingue, realizzando il “crossover” e introducendo i brani in entrambi i mercati. “Era la necessità di far funzionare le nostre creazioni in entrambe le lingue, di conquistare le liste del Billborad”, ci spiegò il maestro Joe Quijano.
Izzi Sanabria ha affermato che il Boogaloo fu “quel grande mezzo che noi giovani latini abbiamo avuto, per esplorare e attraversare le frontiere in termini musicali”.

I grandi: Gilberto Cruz y su Sexteto, El Terrible Frankie Nieves, Benito y su Sexteto, Azuquita y Kako y el Gran Willie Bobo. . . vaya que sabor mi pana. . .Boogaloo, Boogaloo pa’ goza!

Herencia Latina raccomanda i seguenti Boogalo

I 10 boogaloo di John Child (Cortesia di John Child scrittore di Descarga, speciale per Herencia Latina):

1. Yo Traigo Boogaloo. Alfredito Linares (Perú)
2. Federico Boogaloo. Federico y su Combo (Venezuela)
3. I Like It Like That. Pete Rodríguez
4. Ay que Rico. Eddie Palmieri
5. Boogaloo Blue. Johnny Colón
6. Lokie Lokie Ricardo Ray & Bobby Cruz
7. Subway Joe. Joe Bataan
8. Boogaloo Bola Pepe Moreno y su All Star Band (Perú)
9. Micaela. Pete Rodríguez
10. Tremendo Boogaloo. Mario Allison

I 20 Boogaloo di Herencia Latina:

1. At the Party. Héctor Rivera
2. In the Middle of the Nigth. el Terrible Frankie Nieves
3. Good Feeling. Joe Battan
4. Bang Bang (Push, Push). El Sexteto de Joe Cuba
5. La Banda. Latin Soul
6. Joey’s Thing. Joey Pastrana
7. Shing A Ling Boogaloo. Pijuan y su Sexteto
8. Shing A Ling Baby. Willie Bobo
9. Good Loving. Gilberto Cruz y su Sexteto
10. Playing a Cool. Héctor Rivera
11. Adelante. King Nando
12. Mr Trumpet Man. Richie Ray and Bobby Cruz
13. Boogaloo Cantinflitas.Pepe Moreno y su All Star Band(Perú)
14. Joe Quijano. Lo de Boogaloo
15. Coquero. The New Swing Sextet
16. El Cobrador Federico y su Combo
17. Pelao Ralfi Pagán.
18. Shotgun/Bling Man. Willie Bobo
19. ¿Tú querias Boogaloo? Toma Boogaloo. El Gran Combo de PR
20. Que se Ria la Gente. Richie Ray

Un pezzo importante da ascoltare:

21. Quasi – Boogaloo. Roy Eldring, Oscar Peterson y Dizzy Gillespie

Joe Bataan “Mr. Subway Joe”, El Combo Nacional, Ray Barretto (nell’onda del Latin Soul), Los Hermanos Lebrón, Ralfy Pagán (uno di coloro che hanno dato il via alla balada Latin Soul).

Ringraziamenti allo scrittore venezuelano Gerson Maldonado e all’amministratrice del portale www.buscasalsa.com, Chabelita.
Anche a Bernardo Viera, collaboratore di Herencia Latina in Brasile.

Note:

La canzone Pata Pata fu incisa da Miriam Makeba ma fu composta da Dorothy Mauska. Dorothy Mauska, cantante e compositrice sensazionale, è nata in Rodhesia (l’attuale Zimbawe), ma cominciò la sua carriera musicale in Sudafrica. Dorothy non ha mai goduto di molta fama internazionale, ma molte delle canzoni interpretate da Miriam Makeba sono composizioni sue. La canzone Pata Pata venne registrata da Makeba in Sudafrica a metà degli anni Cinquanta (nel 1956 circa) e poi tornò a registrarla negli Stati Uniti nel 1967, anno in cui si trasformò in un travolgente successo mondiale. Perfino il Gran Combo, con la voce di Andy Montañez, incise una versione di Pata Pata.

Il titolo si riferisce a un ballo molto popolare in Sudafrica. Il testo è semplice e il suo obiettivo è proprio quello di invitare la gente a ballare il Pata Pata, un ballo molto sensuale dove le coppie si toccano il corpo mentre ballano.
Miriam Makeba ha detto che si soprese per il successo mondiale di quella canzone perché, a suo avviso, aveva registrato altri brani dal contenuto molto più profondo. Fu proprio la canzone più leggera ad aprirle le porte della fama internazionale. Ne sono state registrate decine di versioni. La stessa Miriam Makeba ha inciso moltissime varianti una tra le quali con Ricky Martin. Recentemente la stessa compositrice Dorothy Masuka ha registrato una versione di Pata Pata.

Referenze:

Bobbs. Vernon. (1992). Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City (Contributions to the Study of Music and Dance) 30 de marzo de 1992. pg. 264-283. Greenwood Press. ISBN: 0313284687

Carp David. (1996). Profile: Pucho & His Latin Soul Brothers.

http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Profile4?tR2pY2YN;;154

Carp David. (1997). Interview: A Visit with Maestro Johnny Pacheco.

http://www.descarga.com/cgi-bin/db/archives/Interview2?tR2pY2YN;;142

Flores Juan. (1999). “Cha Cha with a Backbeat”: Songs and Stories of Latin Boogaloo. Recuperado de:

http://www.buscasalsa.com/imprimer.php3?id_article=6

Laffitte Louis (2002). The Sun of Latin Music. Part 1. Latin Beat Magazine, June/July, 2002

Mangual Rudy. (2003). Ray Barreto: Living the Beat of the Drum. Latin Beat Magazine. May. 2003.

Martínez. L. (2005). Periódico El Tiempo de Bogotá – Colombia . 31 de enero de 2005

Raissler. J.J. (1992). Review: Crossover Dreams/Boogaloo Blues.

Descarga

Rassler. J.J. (1992). by J.J. Rassler. Profile: The Lebron Brothers

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Rondón César (1979). Salsa Crónica de la Música del Caribe Urbano

Salazar Max (1997). Development of Latin music in New York City: lecture at UCLA – Max Salazar; University of California en Los Angeles. Recuperado de: Latin Beat Magazine, May, 1997

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Salazar Max (2003). Salsa Music Rivalries and Battles Part II. Latin Beat Magazine. Sept 2003

Salazar Max (2000). Remembering La Lupe. RecuperadoLatin Beat Magazine. May 2000.
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Salazar Max (2002). 1968 First Latin Music Entertainment Awards. RecuperadoLatin Beat Magazine. Oct. 2002

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_m0FXV/is_8_12/ai_93700220

Ringraziamo Herencia Latina per averci autorizzati a pubblicare questo articolo in italiano.

Addio Graciela!

Muore a New York Graciela, aveva 94 anni

di Jose Acosta

Machito e Graciela “CHANGO TA’ BENI”

NEW YORK.- Il mondo della musica è in lutto. Graciela Pérez Grillo, la Regina del Jazz Afro-cubano, è morta nella mattinata di mercoledì scorso presso l’ospedale Cornell di Manhattan.
Aveva 94 anni.

Mappy Torres, sua amica e segretaria personale e che è rimasta al suo fianco fino all’ultimo secondo, ha rivelato che Graciela se n’è andata tranquilla, senza dolori, insieme allo strumento musicale che suonò per tutta la vita: la clave.

Fino alla fine ha voluto proteggere la sua gola, non ha lasciato che le collocassero tubi per aiutarla a respirare. Non ha permesso nemmeno che le facessero la dialisi, secondo quanto affermato dalla Torres.

Graciela ha chiesto di non versare lacrime, di essere cremata e di fare una grande festa in suo onore, festa che si svolgerà a fine mese nella chiesa del Jazz, che si trova fra la strada 53 e la Lexington. a Manhattan.

Machito y Graciela – “Dale Jamón”

Secondo la Torres, Graciela è stata la più versatile e completa cantante cubana interpretando tutti i generi, dal bolero alla guaracha, il jazz e il son.
Graciela non si è mai sposata, non ha avuto figli, però ha avuto tanti figliocci e ha aiutato tante persone.

Secondo Ivan Acosta, di Latin Jazz USA e produttore del documentario “Cándido Manos de Fuego“, dove l’artista appare insieme al percussionista Cándido Camero, con la scomparsa di Graciela il mondo della musica perde una delle pioniere del genere latino.
“Graciela è stata la prima donna latina ad essere riconosciuta negli Stati Uniti come cantante di un’orchestra di Jazz, distinguendosi per le sue brillanti attuazioni con le orchestre di suo cognato, Mario Bauza, il pioniere del jazz latino, e con quella di suo fratello, Machito. Nel 2006, presso il Club Birdland di Manhattan, la nostra organizzazione la premiò con il Latin Jazz USA Chico O’Farrill Lifetime Achievement Award, un riconoscimento che per 20 anni abbiamo dato solo a luminari del jazz latino, fra questi Tito Puente.”, segnala Acosta.

Acosta ricorda Graciela come una donna ricca d’umore, e racconta che l’ultima volta che la vide, alla tertulia de Lupe, la vedova di Chico O’Farrill le domandò che cosa stesse prendendo per i dolori e lei le rispose: “Whisky, molto whisky”.

Nonostante la sua salute fosse precaria, Graciela aveva continuato a cantare. Acosta dice che l’aveva vista cantare per l’ultima volta nell’ottobre del 2009, al Birdland, per l’anniversario di Chico O’Farrill. In quell’occasione aveva cantato alcuni boleros seduta sulla sua sedia a rotelle.

“La ricorderò come una donna con un buon senso dell’umorismo, un’attitudine molto positiva verso la vita, e un sorriso radioso”, continua Acosta.

Anche Candido Camero, il percussionista di 88 anni che aveva suonato con Graciela nell’orchestra di Mario Bauza e Machito negli anni 40, era molto addolorato.
Camero ricorda: “Lei fu molto benvoluta e ammirata in tutto il mondo.Questa è una grande perdita. Ci mancherà moltissimo. Io la conobbi al Cabaret La Conga, nel 1946, mentre cantava nell’orchestra di Machito e Mario Bauza. Da allora siamo diventati ottimi amici. Abbiamo partecipato insieme a concerti e registrazioni di dischi.”
È stato proprio con Candido Camero che Graciela ha fatto la sua ultima registrazione, il disco chiamato “Cándido & Graciela, Inolvidable” è stato nominato per il Grammy come miglior album nella categoria “Musica Tropicale” nel 2005.

Candido descrive Graciela come una donna allegra, sentimentale, gentile, che amava aiutare la gente: “tutti i venerdÌ ci riunivamo a casa sua a ascoltare musica e a parlare dei vecchi tempi. Il mondo ha perso la regina del jazz latino”.

Graciela Grillo, Anacaona 1930s, Machito 1940s

Bobby Sanabria, che fu batterista dell’orchestra di Mario Bauza e che registrò tre dischi con Graciela, rivela che con la morte dell’artista si perde una delle migliori interpreti della musica afro-cubana.
“Lei è stata la pioniera, prima di Celia Cruz e della Lupe.Grazie a lei si sono aperte le porte per molte cantanti che arrivarono dopo. La sua morte è una grande perdita.”
Graciela Pérez era la sorella minore di Machito (Frank Grillo), e arrivò a New York nel 1942 dopo essere stata per cinque anni con l’Orquesta Anacaona di Cuba. Graciela restò con l’orchestra di Machito per più di venti anni come una delle vocaliste principali, convertendosi nell’artista femminile più importante dell’era del mambo, cosa che la fece entrare nella Internatinal Latin Music Hall of Fame (ILMHF).

Successi come “Sí, sí, no, no” e “¡Ay José!”, fra gli altri, furono successi mondiali. La cosa che definiva l’arte di Graciela era la sua chiara dizione, il fraseggio eccellente, la confidenza con se stessa, il suo senso dell’umorismo, il sentimento naturale e la capacità di interpretare le parole come se stesse raccontando una storia. “Io non canto solo per cantare”, disse ai giornali per i festeggiamenti dei suoi 90 anni. “Bisogna lasciare un tempo alla canzone per comprendere e esprimere il significato dei suoi testi. Oggi questo non succede. Inoltre, non c’è nemmeno bisogno di avere una gran voce. Guardate Nat King Cole. Diventò un gran cantante perchè riuscì a esprimere le proprie canzoni senza gridare ma come se stesse tenendo una conversazione”.

Español

NUEVA YORK.— El mundo de la música está de luto. Graciela Pérez Grillo, la Reina del Jazz Afro-cubano, falleció la madrugada del miércoles en el hospital Cornell de Manhattan. Tenía 94 años de edad. Mappy Torres, su amiga y secretaria personal, quien estuvo con ella a la hora de su muerte, reveló que Graciela murió muy tranquila, sin dolores, con el instrumento musical que tocó toda su vida: las claves.

“Y protegió hasta el último minuto su garganta, no permitiendo que le colocaran tubos para ayudarla a respirar. Tampoco permitió que le hicieran diálisis”, informó Torres. Graciela también pidió que no la lloraran, que su cuerpo fuera cremado y que se hiciera en su honor una gran celebración, la cual se realizará a fin de mes en la Iglesia del Jazz, localizada en la calle 53 y la avenida Lexington, en Manhattan.

“Graciela fue la más versátil y la más completa de las cantantes cubanas. Recorrió todos los géneros, el bolero, la guaracha, el jazz, el son…”, dijo Torres. “Ella nunca se casó, no tuvo hijos pero tuvo muchos ahijados y ayudó a mucha gente”, agregó. Iván Acosta, de Latin Jazz USA, productor del documental “Cándido Manos de Fuego”, donde la artista aparece junto al percusionista Cándido Camero, dijo que con la muerte de Graciela Pérez el mundo de la música perdió a una de las pioneras del género.

“Graciela fue la primera mujer latina en ser reconocida en los Estados Unidos como cantante de una orquesta de jazz”, dijo Acosta. “Se distinguió por sus brillantes actuaciones con las orquestas de su cuñado, Mario Bauza, el pionero del jazz latino, y la de su hermano, Machito. En 2006, en el club de jazz Birdland de Manhattan, nuestra organización le concedió el Latin Jazz USA Chico O’Farrill Lifetime Achievement Award, un reconocimiento que por 20 años hemos estado concediendo a luminarias del jazz latino, entre ellos Tito Puente”, señaló.

Acosta recuerda a Graciela como una mujer con mucho humor, y contó que la última vez que la vio, en la tertulia de Lupe, la viuda de Chico O’Farrill, le preguntó qué estaba tomando para los dolores de artritis, y la cantante le contestó: “Whisky, mucho whisky”.
Pese a su mal estado de salud, Graciela nunca dejó de cantar. Acosta dijo que la última vez que la vio con el micrófono fue en el Birdland, en octubre de 2009, en el aniversario de Chico O’Farrill, y Graciela cantó algunos boleros en su silla de ruedas.
“La recordaré como una mujer con buen sentido del humor, una actitud muy positiva ante la vida, y una sonrisa de labio a labio”, dijo el productor de jazz latino.
Otro que estaba muy apenado ayer por la muerte de Graciela era el percusionista Cándido Camero, de 88 años, quien tocó con Graciela en la orquesta de Mario Bauza y Machito en los 40.

“Ella fue muy querida y admirada por todos en el mundo entero. Es una gran pérdida. La vamos a extrañar mucho”, dijo Camero, vía telefónica.
Fue precisamente junto a Cándido Camero que Graciela hizo su última grabación, “Cándido & Graciela, Inolvidable”, la cual fue nominada a un Premio Grammy, por mejor álbum de música tropical, en 2005. “Yo la conocí en el Cabaret La Conga, en 1946, cantando en la orquesta de Machito y Mario Bauza. Desde entonces fuimos muy buenos amigos. Participamos juntos en grabaciones y conciertos”, dijo Camero. El percusionista describió a Graciela como una mujer alegre, sentimental, bondadosa, que le gustaba ayudar a la gente.
“Todos los viernes nos reuníamos en su casa a escuchar música y a hablar de los viejos tiempos. El mundo perdió a la reina del jazz latino”, lamentó Camero.

Bobby Sanabria, quien fue baterista de la orquesta de Mario Bauza y grabó tres discos con Graciela, dijo que con la muerte de la artista se perdió a una de las mejores intérpretes de la música afro-cubana.
“Ella fue la pionera, antes de Celia Cruz, que La Lupe. Ella fue la que abrió las puertas a las cantantes que llegarían después. Lamentamos su muerte”, dijo Sanabria.
Graciela Pérez era la hermana menor de Machito (Frank Grillo), y llegó a Nueva York en 1942 después de haber estado durante cinco años en la Orquesta Anacaona de Cuba. Graciela participó en la banda por más de 20 años como una de las vocalistas principales, convirtiéndose en la artista femenina más importante de la era del mambo, por lo cual fue ingresada al New York’s International Latin Music Hall of Fame (ILMHF).

Éxitos como “Sí, sí, no, no” y “¡Ay José!”, entre otros, se escucharon con su voz en todo el mundo. Lo que definía el arte de Graciela era su clara dicción, fraseo excelente, confianza en sí misma, sentido del humor, sentimiento natural y la capacidad de entregar una letra como si estuviera contando una historia. “Yo no canto sólo para cantar”, dijo a los medios cuando cumplió 90 años. “Hay que dar un tiempo de la canción para entender y expresar su letra también. Hoy en día eso no sucede. Además, usted no necesita una gran voz tampoco. Mira a Nat King Cole. Se convirtió en un gran cantante porque expresó sus canciones, no con gritos, sino por cantar como si estuviera teniendo una conversación”, agregó.

Fonte El Diario NY