{"id":670,"date":"2026-08-19T07:50:24","date_gmt":"2026-08-19T06:50:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/?p=670"},"modified":"2026-08-19T08:22:52","modified_gmt":"2026-08-19T07:22:52","slug":"timba-rumba-e-lappropriazione-dallinterno","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/2026\/08\/19\/timba-rumba-e-lappropriazione-dallinterno\/","title":{"rendered":"Timba, Rumba e l&#8217;appropriazione dall&#8217;interno"},"content":{"rendered":"\n<figure class=\"wp-block-image size-large\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"1024\" height=\"389\" src=\"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli-1024x389.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-14371\" srcset=\"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli-1024x389.png 1024w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli-300x114.png 300w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli-768x292.png 768w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli-1536x583.png 1536w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/LaSalsaVive_presenta_logo_per_articoli.png 2035w\" sizes=\"auto, (max-width: 1024px) 100vw, 1024px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"> <!--MODIFICA: Da qui inizia la parte centrale! Qui devi modificare! --><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>di I\u00f1igo S\u00e0nchez Fuarros<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>traduzione di Jimi<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019inizio degli anni \u201990 fu particolarmente critico per la popolazione cubana. Di punto in bianco il paese si dest\u00f2 privo di sostentamento, con gli scaffali dei negozi vuoti e la popolazione sprofondata nello sconcerto.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Si apriva una tappa di incertezza che fu battezzata eufemisticamente \u2018<strong>Periodo Especial<\/strong>\u2019.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La sparizione dell\u2019Unione Sovietica e del&nbsp;<strong>Consejo de Ayuda Economica Mutua (CAME)<\/strong>, principali mercati stranieri e fornitori dell\u2019isola, insieme alla inefficacia della struttura economica cubana e alla prosecuzione dell\u2019embargo nord americano, fecero precipitare Cuba nella sua maggior crisi del secolo scorso.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nell\u2019ambito quotidiano la crisi si tradusse in una calo considerevole del benessere materiale e del potere di acquisto del popolo cubano, con le conseguenti ripercussioni sul piano individuale.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u201c<em>Niente, non avevo niente, capisci?<\/em>\u201d diceva una donna cubana intervistata circa i primi tempi del \u2018<strong>Periodo Especial<\/strong>\u2019.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le falle nella fornitura elettrica, la drammatica riduzione del trasporto pubblico, la scarsit\u00e0 di alimenti e un\u2019inflazione forsennata, insieme ad altri fattori, misero la popolazione di fronte ad una situazione limite. A partire dal 1993, considerata la gravit\u00e0 della situazione, il governo cubano si vide costretto ad intraprendere alcune riforme, tanto nella sfera economica come nel sistema politico e sociale, le quali si tradussero, in linea generale, in una maggiore apertura del regime.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Senza dubbio queste riforme, se da una parte alleviarono parzialmente la situazione di alcuni cubani, dall\u2019altra provocarono l\u2019aumento delle disuguaglianze sociali, come conseguenza di un differente accesso al dollaro americano, convertito in moneta \u2018forte\u2019 durante questi anni.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La societ\u00e0 cubana entrava, in questo modo, in un decennio pieno di contraddizioni e di incertezze.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La colonna sonora di questi tempi si interpret\u00f2 in chiave di Timba.<br \/>Questo stile della musica popolare ballabile, sorto alla fine degli anni \u201980, divenne presto un importante elemento di rappresentazione per vasti settori della popolazione cubana.<br \/>Grazie all\u2019influenza di stili musicali stranieri, all\u2019uso particolare che questi musicisti facevano della tradizione, all\u2019aggressivit\u00e0 degli arrangiamenti musicali, a testi diretti e a una messa in scena provocatoria, la Timba entr\u00f2 in contatto con un pubblico avido di strumenti che gli permettessero, da un lato di esprimere quella che era la realt\u00e0 cubana sul finire del secolo ventesimo, e dall\u2019altra articolare delle possibilit\u00e0 di intervento sopra questa medesima realt\u00e0. La Timba si configura in questi anni come uno spazio espressivo alternativo nei confronti dell\u2019 offerta della propaganda ufficiale o di quella realizzata da alcune posizioni dell\u2019esilio.<br \/>In altre parole la Timba si sviluppa con una vocazione del linguaggio del reale quotidiano dove le parole ritornano a recuperare la funzione di dare un nome all\u2019esistente.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019obiettivo di questo articolo non sar\u00e0 analizzare gli usi politici, sociali o culturali che, da differenti ambiti, vengono fatti della Timba, n\u00e9 definirla in termini musicali. In questo lavoro mi concentrer\u00f2 sullo studio di alcuni dei processi che la costituiscono e, pi\u00f9 concretamente, su quello dell\u2019appropriazione. Affronter\u00f2 la Timba come uno spazio di molteplici appropriazioni, concentrandomi sull\u2019utilizzo che i musicisti timberi fanno dell\u2019universo socio-musicale della Rumba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Questo caso particolare non esclude altre forme di appropriazione che possono verificarsi, e che di fatto si verificano, all\u2019interno della Timba. Analizzarle tutte \u00e8 un compito che supera i limiti del presente lavoro.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Per illustrare la mia esposizione mi servir\u00f2 di alcuni esempi tratti dalla produzione discografica delle orchestre di Timba pi\u00f9 popolari degli anni \u201990, in particolare degli <strong>NG La Banda<\/strong>, considerati da molti la formazione che ha dato cittadinanza a questo movimento.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-image size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"500\" height=\"499\" src=\"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle.jpg\" alt=\"\" class=\"wp-image-14458\" srcset=\"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle.jpg 500w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle-300x300.jpg 300w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle-150x150.jpg 150w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle-144x144.jpg 144w, https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-content\/uploads\/2026\/08\/ng_la_banda_en_la_calle-120x120.jpg 120w\" sizes=\"auto, (max-width: 500px) 100vw, 500px\" \/><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cEspropriazione\u201d, appropriazione e \u201cappropriazione dall\u2019interno\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Il concetto di appropriazione acquista rilevanza nel campo della musicologia all\u2019interno dei dibattiti che sorsero intorno alla \u201c<strong>World Music<\/strong>\u201d. In questo scenario, il concetto di appropriazione viene inteso generalmente come un gesto imperialista, associato a nozioni di potere, controllo e dominazione culturale, frequentemente nella forma di un musicista occidentale che si appropria di \u2018musiche esotiche\u2019 e le converte in oggetti di consumo sottomessi alla logica commerciale del capitalismo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019 influenza degli studi post-coloniali in questo tipo di lettura risulta evidente.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Senza spingerci oltre, all\u2019interno della storia recente della musica popolare cubana incontriamo un buon esempio di questa forma di appropriazione, che l\u2019antropologo brasiliano&nbsp;<strong>J.J.Carvalho<\/strong>&nbsp;ha definito come \u2018espropriazione\u2019: il fenomeno del&nbsp;<strong>Buena Vista Social Club<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-16-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Buena Vista Social Club - Chan Chan (Official HD Video)\" width=\"640\" height=\"360\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/tGbRZ73NvlY?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Prodotto da&nbsp;<strong>Ry Cooder<\/strong>, quest\u2019album fece irrompere sulle scene di tutto l\u2019emisfero occidentale un gruppo di anziani musicisti cubani che, guidati da un musicista nord-americano, resero popolare un repertorio composto da vecchie melodie della musica tradizionale cubana. In tale modo si costru\u00ec un\u2019immagine dell\u2019isola in cui essa risultava ridotta ad un paradiso esotico amabile e inoffensivo, immobile nello scorrere del tempo, in accordo con i gusti del pubblico (occidentale) a cui questo prodotto era destinato.<br \/>Convertito in questo modo in un folgorante fenomeno musicale al di fuori dell\u2019isola, con importanti implicazioni non solo per lo sviluppo ulteriore della musica popolare cubana, ma anche per il complesso della \u201c<strong>World Music<\/strong>\u201d, l\u2019intensa campagna promozionale del disco culmin\u00f2 con l\u2019uscita di una pellicola, \u2018<strong>Buena Vista Social Club<\/strong>, The Film\u2019, diretto dall\u2019 affermato regista Wim Wenders. Essa raccoglieva momenti delle tourn\u00e9e internazionali di promozione del disco, cos\u00ec come quadri di vita a Cuba, attentamente montati in una struttura narrativa che, tutt\u2019altro che innocente, nascondeva invece una sua curiosa morale, sintetizzata nella seguente citazione ricavata dalla pagina web ufficiale di Wenders: \u201c<em>Il film (Buena Vista Social Club) ha aiutato a rendere immortali la musica e i suoi ora famosi interpreti che stavano vivendo sulla soglia della povert\u00e0 e praticamente dimenticati nella loro propria nazione.<\/em>\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Effettivamente, buona parte del successo del \u2018<strong>Buena Vista Social Club<\/strong>\u2019 si deve proprio alla storia intessuta intorno alla produzione del disco. Una storia di destini abilmente creata nella quale la figura di&nbsp;<strong>Ry Cooder<\/strong>&nbsp;si presenta, in primo luogo, come scopritore di alcuni talenti che erano stati dimenticati nella loro propria terra e, successivamente, come anima caritatevole che li riscatta dalla povert\u00e0 e li restituisce al luogo che, di diritto,dovevano occupare: i teatri e gli auditorium di tutto il mondo. L\u2019 ironia dell\u2019 assunto \u00e8 che, nel frattempo, la musica veramente popolare all\u2019 interno dell\u2019 isola, la Timba, rimaneva senza voce al di fuori di Cuba a causa del successo della saga del \u2018<strong>Buena Vista Social Club<\/strong>\u2019.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tornando al tema di cui ci occupiamo, alcuni musicologi hanno fatto riferimento senza dubbio al processo di appropriazione in un senso pi\u00f9 positivo, come una parte integrante di una narrativa locale che tenta il recupero delle radici e la salvaguardia della tradizione. Una sorta di contrappunto polifonico rispetto alla prima, questa \u2018seconda voce\u2019 si pu\u00f2 intendere, come dice&nbsp;<strong>Steven Feld<\/strong>, come una \u201c<em>melodia di ammirazione, un contenuto di omaggio e rispetto, una fonte fondamentale di connessione, creativit\u00e0 e innovazione<\/em>.\u201d. Questa \u00e8, precisamente, la lettura che il musicologo cubano&nbsp;<strong>Leonardo Acosta<\/strong>&nbsp;fa della Timba: \u201c<em>(crediamo che) la timba sia erede di una larga tradizione di musica popolare ballabile e sotto questa prospettiva dobbiamo considerarla\u201d.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La tesi che&nbsp;<strong>Acosta<\/strong>&nbsp;difende mi pare possa effettivamente essere applicata al caso concreto della Timba, bench\u00e8 a mio giudizio parta da alcuni presupposti che sarebbe pi\u00f9 conveniente rivedere. In primo luogo, egli interpreta la relazione tra la Timba e la tradizione delle musiche popolari cubane come risultato di un\u2019evoluzione naturale. Si tratterebbe perci\u00f2 di una relazione passiva. Senza discutere se la timba debba essere intesa all\u2019interno del contesto globale dello sviluppo che la musica popolare cubana ha sperimentato lungo il secolo scorso, non possiamo per\u00f2 dimenticare che la tradizione non e\u2019 qualcosa che si riceva passivamente, ma che, per poter essere ereditata, deve contare sulla complicit\u00e0 attiva del suo ricevente dal momento che \u00e8 lui in ultima istanza che la riconosce come tale e la accetta. In secondo luogo questa impostazione musicologica assume esplicitamente o implicitamente l\u2019esistenza di tradizioni musicali fisse con le quali o a partire dalle quali il musicista moderno stabilisce relazioni di continuit\u00e0 o di rifiuto.<br \/>Impostazioni che alla luce degli studi musicologici piu\u2019 recenti, risultano difficili da sostenere; in base a questo preferisco intendere la relazione della Timba con la Rumba come un processo attivo di appropriazione. E per questo, parallelamente al concetto di appropriazione come \u2018espropriazione\u2019, propongo di utilizzare il concetto di \u2018appropriazione dall\u2019interno\u2019.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In questo senso un\u2019analisi che tenga in considerazione questa dimensione di \u2018appropriazione dall\u2019 interno\u2019 necessariamente dovr\u00e0 porre l\u2019accento sulla partecipazione attiva del soggetto che si presenta come corollario, epigono o semplicemente continuatore di una tradizione anteriore, di fronte ad un approccio musicologico che cerca di valutare le tracce che dimostrano la sopravvivenza o la fedelt\u00e0 a tale tradizione. Questo cambio di prospettiva arricchisce il concetto di appropriazione, permettendo di leggerlo come un processo attivo che si articola in due movimenti: selezione e in molti casi invenzione di una determinata tradizione e successivamente utilizzazione della medesima. Processo che dal mio punto di vista, sempre centrato sulla relazione tra la Timba e la Rumba, rivela da parte dei musicisti timberi una presa di posizione politica concreta.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cNella strada\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nel 1989, la formazione <strong>NG La Banda<\/strong> (<em>Nueva Generaci\u00f3n La Banda<\/em>) irrompe sulla scena musicale dell\u2019Avana con un\u2019insolita tourn\u00e9e nei quartieri della capitale, per presentare il proprio secondo disco, intitolato <strong>En la calle<\/strong> (<em>Nella strada<\/em>, Cort\u00e9s 1992). Questo lavoro segna un punto di svolta nello sviluppo della musica popolare ballabile cubana, poich\u00e9 in esso vengono poste le basi di un nuovo stile che, una volta consolidatosi negli anni \u201990, sar\u00e0 conosciuto con il nome generico di Timba.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"NG La Banda - EN LA CALLE  (\u00c1lbum)1989    [Primer \u00c1lbum de Salsa que plasma el reparterismo popular]\" width=\"640\" height=\"480\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/2NVjgaE12yo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tra le novit\u00e0 apportate da questo lavoro, e che finiranno per diventare tratti caratteristici della Timba, possiamo evidenziare la rilevante presenza della Rumba e di altre tradizioni di origine afro-cubana, sia sul piano musicale sia sotto aspetti non strettamente musicali. La copertina di <strong>En la calle<\/strong> mi sembra, in questo senso, piuttosto illustrativa di questo cambiamento.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019immagine che la domina \u00e8 un\u2019istantanea nella quale i membri dell\u2019orchestra appaiono fotografati in un <em>solar<\/em>. Il terreno sterrato, gli edifici sullo sfondo e i panni stesi che incorniciano la fotografia ne sono testimonianza. In questi cortili interni, propri dei quartieri popolari dell\u2019Avana, gli abitanti erano soliti riunirsi attorno ai tamburi per fare Rumba, ed \u00e8 l\u00ec che si and\u00f2 formando la Rumba del <em>solar<\/em>.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La Rumba \u00e8 un genere musicale cubano le cui origini risalgono al XIX secolo e che, tradizionalmente, viene interpretato con strumenti a percussione e voce. In questo caso, la percussione crea una base ritmica ripetitiva, dalla trama complessa, sulla quale il percussionista solista e il cantante \u201cgu\u00eda\u201d improvvisano. Allo stesso modo, il ballo, da soli o in coppia secondo lo stile di Rumba, \u00e8 un altro elemento indispensabile di ogni performance rumbera, che raggiunge differenti intensit\u00e0 in base al grado d\u2019interazione fra ballerini, musicisti e pubblico.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Oltre a essere una forma di divertimento e di distrazione dalle occupazioni quotidiane, questa Rumba spontanea serviva anche, secondo il musicologo cubano <strong>Leonardo Acosta<\/strong>, come \u201ccronaca della casa o del <em>solar<\/em>, nella quale vengono narrati gli avvenimenti quotidiani, ma vengono raccolti anche aspetti sociali e politici\u201d (Acosta 1991:55).<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ma torniamo all\u2019immagine. La posa dei musicisti, avvolti in impeccabili completi, contrasta con quella dei bambini, vestiti a met\u00e0 e in certa misura perplessi davanti all\u2019obiettivo della macchina fotografica. Situate al centro dell\u2019immagine, di un vistoso colore giallo, le tumbadoras fungono da asse attorno al quale sono disposti i soggetti fotografati, delimitando uno spazio semicircolare, \u201clo spazio proprio della Rumba\u201d (Daniel 1995:75).<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Strumento aggregante, le tumbadoras assumono qui, metaforicamente, il potere della Rumba di veicolare un certo senso di comunit\u00e0 ampio e inclusivo. La spontaneit\u00e0, reale o presunta, dell\u2019immagine fa s\u00ec che, lungi dall\u2019essere statica, essa proietti un certo dinamismo che invita alla partecipazione: le tumbadoras suonano al ritmo della clave, percossa da uno dei componenti della banda sui fianchi di una di esse, mentre gli altri musicisti battono le mani o semplicemente ridono.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Questa immagine sintetizza, a mio avviso, la complessa relazione simbiotica che i due generi, Timba e Rumba, mantengono tra loro. Per quanto equivoca, l\u2019immagine coglie perfettamente la tensione tra tradizione e modernit\u00e0, cio\u00e8 tra movimenti di continuit\u00e0 e di rottura, e allo stesso tempo mette in discussione i confini che separano, da una parte, il mondo della Rumba e, dall\u2019altra, l\u2019universo appena creato della Timba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Le seguenti dichiarazioni di <strong>Isaac Delgado<\/strong>, che fu il cantante degli NG La Banda in quell\u2019album, rafforzano questa idea e approfondiscono ulteriormente la complessa relazione tra Timba e Rumba:<\/p>\n\n\n\n<blockquote class=\"wp-block-quote is-layout-flow wp-block-quote-is-layout-flow\">\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Oggi si parla di Timba come di un nuovo ritmo o di una nuova tendenza della nostra musica popolare contemporanea, quando in realt\u00e0 fin dai tempi antichi i rumberos si riunivano per ballare, parlare, sentire (&#8230;) e da allora quelli che meglio \u201cla dicevano e la ballavano\u201d erano timberi, i veri timberi.<br \/><em>(Delgado 2001. Il corsivo \u00e8 mio.)<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Quali legami esistono dunque tra la Timba e la Rumba? Quali processi di appropriazione hanno avuto luogo tra i due generi? Vorrei concentrarmi su tre aspetti.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Da una parte, l\u2019appropriazione da parte della Timba dello spazio fisico e simbolico della Rumba, vale a dire il <em>solar<\/em>. Dall\u2019altra, il modo in cui la Timba recupera la musica come strumento di denuncia e la funzione del musicista come cronista sociale, attraverso l\u2019enfasi sul quotidiano: elementi tutti presenti nel ruolo svolto dalla Rumba nella Cuba pre-rivoluzionaria. Infine, il modo in cui la Timba raccoglie alcuni elementi musicali della Rumba e li incorpora nel proprio stile compositivo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cIl suono del quartiere\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Se torniamo a osservare l\u2019immagine alla quale facevo riferimento in precedenza, possiamo notare come il titolo stesso del disco, <strong>En la calle<\/strong>, non faccia altro che ribadire l\u2019ovvio: non occorre uno sguardo particolarmente acuto per constatare che, effettivamente, i musicisti appaiono fotografati \u201cnella strada\u201d, e non altrove.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tuttavia, il titolo pu\u00f2 essere letto oltre il piano denotativo, come una presa di posizione che acquista senso, a mio avviso, alla luce della distinzione storica che identificava la Rumba come musica di strada, cio\u00e8 subalterna e marginale, contrapponendola a quell\u2019altra musica popolare che veniva eseguita nelle sale da ballo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019appropriazione della Rumba da parte dello Stato dopo il trionfo rivoluzionario fa s\u00ec che sia la Timba, negli anni Novanta, a venire a reclamare l\u2019eredit\u00e0 di quello spazio.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">L\u2019impegno degli NG La Banda nel mettere in discussione questa rigida distinzione e nell\u2019occupare lo spazio della strada non rimase tuttavia una semplice dichiarazione d\u2019intenti. Al contrario, la formazione intraprese una tourn\u00e9e per portare la propria proposta musicale, la Timba, in quartieri e municipi situati al di fuori dei circuiti abituali di diffusione della musica ballabile, fatto senza precedenti nella storia della musica popolare cubana.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Inoltre, le questioni del quartiere entrarono con forza a far parte delle loro canzoni. Senza andare oltre, il brano <strong>\u201cLa Expresiva\u201d<\/strong> (Cort\u00e9s 1992) si presenta come \u201cl\u2019omaggio degli NG La Banda a tutti i quartieri dell\u2019Avana\u201d, ritratti attraverso una successione di cori che si rivolgono direttamente agli abitanti di ciascuno di essi.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Queste continue allusioni ai quartieri dell\u2019Avana da parte delle orchestre timbere contribuiscono a favorire una certa rivalit\u00e0 fra i ballerini dei diversi municipi in cui \u00e8 divisa la citt\u00e0 (cfr. Mastro 2004), fissando al tempo stesso l\u2019identit\u00e0 della Timba come musica eminentemente habanera.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Alle sue origini, lo spazio proprio della Rumba era circoscritto al <em>solar<\/em>. Etimologicamente, la parola stessa \u201cTimba\u201d ci riporta immediatamente a questi cortili interni, dove veniva usata come sinonimo di Rumba, di festa, e dove si era soliti esclamare: \u201c\u00a1La Timba est\u00e1 buena!\u201d, per celebrare la bravura di musicisti, cantanti e ballerini, nonch\u00e9 il livello di <em>sabrosura<\/em> della festa.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In questo modo, la Timba rivendica il <em>solar<\/em> come proprio spazio naturale, sebbene il suo spazio reale sia un altro. Credo che, a questo proposito, si possano distinguere due dimensioni sovrapposte. La Timba si appropria del <em>solar<\/em>, ma come spazio emozionale, uno spazio della memoria affettiva volto a connettersi con le radici di una determinata tradizione, soprattutto quella della popolazione afro-cubana urbana.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tuttavia, lo spazio reale della Timba, il paesaggio delle sue canzoni e quello del pubblico al quale si rivolge, \u00e8 il quartiere. Si crea cos\u00ec, tra questi due generi urbani \u2014 Rumba e Timba \u2014 un interessante gioco di differenze e sovrapposizioni. La Timba amplia i confini del <em>solar<\/em> fino al quartiere, ma si rivolge a quest\u2019ultimo come se fosse l\u2019antico <em>solar<\/em> rumbero.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Un buon esempio di questa sovrapposizione di spazi si trova in uno dei brani di un altro precoce lavoro degli NG La Banda, <strong>No se puede tapar el sol<\/strong> (Cort\u00e9s 1990), <strong>\u201cLos Sitios Entero\u201d<\/strong>. \u201cLos Sitios\u201d \u00e8 il nome di uno dei quartieri che compongono il popolare municipio di Centro Habana. Quartiere popoloso, di estrazione umile, noto per essere culla di celebri rumberos, <strong>\u201cLos Sitios Entero\u201d<\/strong> \u00e8, in sostanza, un canto d\u2019omaggio a questo luogo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La canzone comincia, attraverso un procedimento chiamato attacco mediante estribillo (L\u00f3pez Cano 2004:2), direttamente con il coro, il cui ritornello verr\u00e0 ripetuto nel corso dell\u2019intera composizione:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Coro:<\/strong><br \/>Sono nato all\u2019Avana<br \/>sono habanero.<br \/>Jes\u00fas Mar\u00eda, Bel\u00e9n<br \/>e Los Sitios intero.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Su di esso, il cantante solista sviluppa il tema: in questo caso, una successione di <em>gu\u00edas<\/em> che celebrano la <em>sabrosura<\/em> del quartiere e la sua particolare idiosincrasia. Nel ritornello stesso del coro si pu\u00f2 gi\u00e0 notare la sovrapposizione di due spazi, quello della citt\u00e0 e quello del quartiere, i quali, come abbiamo segnalato, costituiscono lo spazio reale della Timba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Una di queste <em>gu\u00edas<\/em>, a met\u00e0 della composizione, prepara il cambiamento che dar\u00e0 avvio alla parte centrale del brano. L\u2019allusione diretta alla Rumba, al <em>rumb\u00f3n<\/em>, anticipa ci\u00f2 che sta per accadere:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Cantante solista:<\/strong><br \/>Los Sitios mi sta aspettando<br \/>per suonare un rumb\u00f3n,<br \/>e quando suona la clave<br \/>mi palpita il cuore.<br \/>Te lo dico, rumbero!<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Un lungo <em>break<\/em> della batteria segna l\u2019ingresso degli ottoni e, dopo un <em>tutti<\/em> di questi e un suono solitario di campana, la Rumba \u201csi rompe\u201d. Il <em>solar<\/em> appare allora incarnato nella forma di un guaguanc\u00f3, interpretato nella sua forma tradizionale \u2014 soltanto percussioni e voce \u2014 ed \u00e8 da l\u00ec che il cantante solista intona il suo particolare canto d\u2019omaggio a Los Sitios:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Cantante solista:<\/strong><br \/>Con questa Rumba intendo<br \/>rendere omaggio a Los Sitios,<br \/>che \u00e8 un quartiere\u2026<br \/>le-le-le-lele-lelel\u00e9, g\u00fciro!<br \/>davvero bello.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Nel contesto della composizione, la Rumba funziona qui come una metonimia del <em>solar<\/em>: \u00e8 da questo <em>solar<\/em>, ricreato musicalmente, che ci si rivolge al quartiere, e da quest\u2019ultimo alla citt\u00e0, a \u201ctutta l\u2019Avana\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Ci si potrebbe quindi chiedere se il ruolo che il <em>solar<\/em> svolgeva nella Rumba \u2014 in quanto spazio vissuto, spazio dell\u2019esperienza \u2014 sia lo stesso ruolo che il \u201cquartiere\u201d riveste ora nella Timba; oppure se, al contrario, sia proprio attraverso la Timba che il quartiere si vendichi di coloro che vogliono negarlo \u2014 hotel, mezzi di comunicazione, autorit\u00e0 \u2014 e conquisti cos\u00ec quegli spazi proibiti: i cabaret, la radio o il mercato dell\u2019esportazione prioritaria, tra gli altri.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cLa Cuba autentica\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La presenza del barrio condiziona necessariamente la tematica della Timba, cos\u00ec come il solar condizion\u00f2 a sua volta l\u2019universo referenziale della Rumba. Sfortunatamente sono scarsi i documenti sonori o visivi che ci permettano di sapere come suonavano o come si ballavano queste rumbe del solar all\u2019 inizio del secolo XX. La bibliografia secondaria ci offre, dalla sua parte, un ritratto della Rumba secondo il quale essa svolgeva in quell\u2019epoca il ruolo di \u201cmezzo di espressione pubblica di coloro ai quali faceva difetto la rappresentativit\u00e0 nei mezzi di comunicazione\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">I suoi testi parlavano non solo di quello che succedeva all\u2019interno del solar, ma anche venivano discussi temi politici o si criticava la oppressione e i maltrattamenti che subiva la popolazione negra, in particolare, e quella cubana in generale da parte degli Stati Uniti o del governo cubano dell\u2019 epoca, in un momento in cui la Rumba, allo stesso modo di altre manifestazioni artistiche afrocubane, era repressa e censurata negli ambiti del potere.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In seguito al trionfo della rivoluzione del \u201959, si produssero profonde trasformazioni sociali, con l\u2019obiettivo di sradicare le strutture neo-colonialiste che ancora imperavano all\u2019interno della societ\u00e0 cubana. Ritengo sia stato importante l\u2019elevazione dello status del folklore e il suo riconoscimento come parte integrante della cultura nazionale, grazie a cui, secondo le parole del musicologo cubano&nbsp;<strong>Argeliers Le\u00f2n<\/strong>, la Rumba smise di essere in quegli anni \u201cla musica di un solo settore per costituire una espressione generalizzata dell\u2019 essere cubano\u201d.<br \/>La Rumba si converte cos\u00ec in un simbolo culturale, acquisisce lo status di ballo nazionale e si \u2018folklorizza\u2019 per mezzo della professionalizzazione dei suoi interpreti, la creazione di compagnie di ballo e centri di insegnamento, e mediante la proliferazione di spazi pubblici per la sua rappresentazione. Si disattiva pertanto il potenziale di critica sociale inerente alla rumba, bench\u00e9 nella memoria collettiva la Rumba rimane carica di connotazioni razziali, tanto positive che negative, come la musica dei negri e assimilata a valori di marginalit\u00e0 e protesta.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La Timba durante gli anni del \u201c<strong>periodo especial<\/strong>\u201d, va a recuperare questo potenziale valore critico della Rumba e riprende il quotidiano come fonte di ispirazione, lasciando dietro certi sofisticati artifici retorici e riscattando un linguaggio di \u201cverit\u00e0\u201d. Riprova di questo sono alcune composizione di&nbsp;<strong>NG La Banda<\/strong>, cos\u00ec come di altri gruppi pi\u00f9 giovani come la&nbsp;<strong>Charanga Habanera<\/strong>, o&nbsp;<strong>El Medico de la Salsa<\/strong>, per citarne qualcuno. Oltre a questi cambi nel linguaggio -accusato di essere volgare, violento, maschilista e grossolano-, la Timba pone sul piatto temi che risultano scomodi e che, per diverse ragioni, la censura ufficiale nasconde o non permette di avvicinare apertamente. Questo \u00e8 il caso dei culti afro-cubani, i quali occupano un posto importante dentro l\u2019 universo tematico di alcune importanti orchestre timbere.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Composizioni come \u201c<strong>Santa Palabra<\/strong>\u201d, trattano apertamente la problematica che circonda questi culti e le istanze ufficiali in base a cui queste pratiche furono censurate e proibite in certi momenti storici.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"Santa Palabra\" width=\"640\" height=\"480\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/cLRzRSnbheg?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Jose Luis Cortes &#8211; santa palabra<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">* * * (omissis) * * *<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Insieme a questi temi i testi della Timba avvicinano anche altri contenuti spinosi che sono correlati alla vita del periodo especial: la prostituzione, i nuovi stili di vita, la cultura del consumo, le disuguaglianze, la promiscuit\u00e0, l\u2019inganno amoroso etc..<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Lo fanno per di pi\u00f9 in una maniera diretta ed esplicita, non risultando cos\u00ec strano che si accusi la Timba di grossolanit\u00e0 e volgarit\u00e0. Di fatto risulta molto significativo che la medesima accusa di volgarit\u00e0, che venne a sua volta imputata alla Rumba pre-rivoluzionaria, sia utlizzata negli anni \u201890 da parte di alcune posizioni del discorso musicologico cubano e da altre cariche pubbliche ufficiali per delegittimare la Timba, non solo in base ai contenuti dei testi, ma anche per quanto si riferisce al ballo dichiaratamente procace ed esplicito. A proposito delle critiche incentrate sui testi delle sue canzoni,&nbsp;<strong>Jos\u00e9 Luis Cort\u00e9s<\/strong>, \u201c<strong>El Tosco<\/strong>\u201d, leader e fondatore di&nbsp;<strong>NG La Banda<\/strong>, si difende affermando: \u201cle \u00e9lites ignorano la dura realt\u00e0 della vita quotidiana sull\u2019 isola. Noi siamo cubani e nelle nostre canzoni parliamo della Cuba reale\u201d.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"El Tosco - Jose Luis Cortes I\" width=\"640\" height=\"480\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/dUaxZbOyYVM?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">In questa maniera, con lo sguardo rivolto ai temi del barrio, la Timba recupera la funzione del musicista come cronista sociale e della musica come strumento di denuncia, occupando il posto che la Rumba, ormai istituzionalizzata, aveva smarrito.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cClave di Rumba, con guaper\u00eca rumbera\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Se la volont\u00e0 di appropriazione dello spazio risulta chiara, se i testi intendono riprendere le funzioni pi\u00f9 critiche della Rumba, dal punto di vista sonoro risulta ugualmente evidente l\u2019 appropriazione di elementi musicali tipici della rumba da parte della Timba. Far\u00f2 riferimento a tre di quelli che considero pi\u00f9 interessanti. In primo luogo voglio segnalare che la Timba adotta come clave di riferimento la&nbsp;<strong>clave di Rumba<\/strong>, mentre la tradizione della musica popolare ballabile cubana si inquadra dentro il complesso generale del Son. Significativamente, il produttore di musica cubana&nbsp;<strong>Ned Suolette<\/strong>&nbsp;ha fatto riferimento alla Timba come \u201c<strong>Clave di Rumba, con guaper\u00eca rumbera<\/strong>\u201d. Dal punto di vista compositivo questa scelta comporta una maggiore libert\u00e0 per l\u2019improvvisazione e la struttura della sezione ritmica delle orchestre timbere avvicinandola allo spirito proprio della Rumba che si traduce in orchestrazioni sovraccariche e in una sonorit\u00e0 complessa con grande enfasi sulle percussioni, d\u2019altro lato la clave di Rumba, non a caso conosciuta come \u201cclave cubana\u201d, veicola un forte sentimento di cubanidad grazie alla sua cadenza caratteristica che ci trasporta immediatamente nell\u2019immaginario della Rumba, \u201c<strong>la pi\u00f9 pura espressione della cubania<\/strong>\u201d (Linares, 2001).<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La cubanidad a cui si collega la Timba \u00e8, in qualsiasi caso, un\u2019identit\u00e0 che \u2013 a differenza del suo parente mulatto il Son \u2013 si costruisce in base all\u2019affermazione dell\u2019orgoglio dell\u2019afro-cubano, a partire, fra altre cose, dall\u2019identificazione con generi musicali associati alla negritudine, come la Rumba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Per\u00f2 l\u2019 appropriazione che la Timba fa delle caratteristiche musicali della Rumba \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente nell\u2019importanza che entrambe accordano al coro o estribillo come elemento sul quale si struttura la composizione. Nel caso della Rumba la sezione del coro-risposta marca il momento culminante della performance, un momento di grande energia, quando la Rumba si rompe ed inizia un intenso dialogo tra il cantante solista, il coro e il quinto(il percussionista solista), e al quale partecipano i ballerini e il pubblico. Nella Timba, d\u2019altronde, il coro si converte nel \u201ccorpus essenziale dell\u2019 opera\u201d (<strong>Elis y Alfonso, 1999<\/strong>) . Questa considerazione \u00e8 sostenuta da&nbsp;<strong>Juan Formel<\/strong>&nbsp;uno dei compositori contemporanei pi\u00f9 prolifico della musica ballabile cubana, per il quale \u201cla qualit\u00e0 dell\u2019estribillo \u00e8 quella che decide la sorte di un pezzo ballabile\u201d. Il peso specifico di questa sezione \u00e8 importante dentro alla composizione fino al punto che spesso essa si converte in una successione di cori. Il Montuno \u00e8 anche solito essere lo spazio riservato per l\u2019improvvisazione da cui di conseguenza i temi si allargano ad infinitum a seconda dell\u2019ispirazione del cantante che improvvisa le gu\u00ecas tra coro e coro, e la risposta che esse ricevono da parte del pubblico. Musicalmente, il Montuno si caratterizza per la ripetizione dei cicli armonici e la insistenza del Tumbao del piano, per i frequenti cambi di tempo e una maggiore presenza delle percussioni, tutte cose che contribuiscono a produrre un progressivo incremento dell\u2019 intensit\u00e0 musicale per blocchi.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">E\u2019 anche il momento in cui il ballo raggiunge il suo massimo apogeo. I movimenti dei ballerini si esasperano al ritmo della musica e comincia quello che \u00e8 conosciuto come&nbsp;<strong>Despelote<\/strong>&nbsp;: una successione di movimenti vertiginosi, apertamente sessuali e dai nomi tanto caratteristici ed espressivi come&nbsp;<strong>Tembleque<\/strong>&nbsp;o&nbsp;<strong>Batidora<\/strong>. I musicisti interpellano dunque i ballerini utilizzando cori con linguaggio schietto, diretto, colloquiale, abitualmente alla seconda persona singolare. In questa maniera il pubblico fa suo il coro e la voce individuale del compositore torna ad essere collettiva come espressione comunitaria, processo che raggiunge il suo climax nel Despelote descritto pocanzi. Il ballerino entra cos\u00ec a far parte dell\u2019 universo vivo della musica e in questo modo il Montuno pu\u00f2 essere considerato come il momento di autentica comunione tra i musicisti e il pubblico. L\u2019appropriazione da parte della Timba di elementi musicali della Rumba raggiunger\u00e0, in ogni caso, la sua espressione pi\u00f9 chiara quando la Rumba sar\u00e0 incorporata tale e quale all\u2019 interno delle composizioni di Timba. Alcune volte compare come introduzione, determinando l\u2019 atmosfera del tema (<strong>\u201cEl Tragico\u201d, Cort\u00e9s, 1995<\/strong>); altre volte acquista lo status di sezione indipendente dentro la composizione come vediamo nel caso de \u201cLos Sitios entero\u201d; o ancora viene incorporata dentro gli arrangiamenti e l\u2019 orchestrazione della composizione timbera, senza che per questo la sua struttura debba essere perfettamente riconoscibile (<strong>\u201cDe La Habana\u201d, Paulito FG, 1997<\/strong>). Si rivela in questo modo l\u2019 intenzione di appropriazione da parte della Timba, negli anni del Periodo Especial, del potenziale simbolico-critico, formatore di identit\u00e0 sociale, che tradizionalmente era associato alla Rumba del Solar della Cuba pre-rivoluzionaria.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-video is-provider-youtube wp-block-embed-youtube wp-embed-aspect-4-3 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe loading=\"lazy\" title=\"De La Habana (Remasterizado)\" width=\"640\" height=\"480\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/no1TByFcN3s?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe>\n<\/div><\/figure>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Paulito FG &#8211; De La Habana<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cConclusione\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Intendere la Timba come l\u2019 evoluzione naturale della tradizione della musica ballabile cubana credo semplifichi il significato culturale e sociale di questo genere. In questo senso, analizzare le relazioni tra la Timba e la tradizione musicale cubana, specialmente la Rumba, da quello che ho chiamato \u201cappropriazione dall\u2019 interno\u201d, rivela una complessit\u00e0 di relazioni che un altro tipo di analisi avrebbe tralasciato. Identificandosi con la Rumba, le formazioni timbere ritornano al solar come fonte di ispirazione, recuperano la funzione del musicista come cronista sociale e della musica come strumento di denuncia, ri-attualizzando in questo modo i valori propri della Rumba, prima che essa venisse incorporata nel discorso ufficiale e quindi venissero limitate le sue possibilit\u00e0 come agente di agitazione sociale. La Timba si attacca alla tradizione, sceglie fra le possibilit\u00e0 che essa fornisce e si appropria del significato originale della Rumba offrendo cos\u00ec uno spazio alternativo per pensare la realt\u00e0 cubana, proponendo nuove letture del senso di comunit\u00e0 e di cubanidad.<\/p>\n\n\n\n<h2 class=\"wp-block-heading\"><span><i class=\"fas fa-arrow-right\"><\/i><\/span>Espa\u00f1ol <\/h2>\n\n\n\n<h1 class=\"wp-block-heading arancio\"><span><i class=\"fas fa-arrow-right\"><\/i><\/span>Timba, Rumba y la apropiaci\u00f3n desde dentro <\/h1>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>di I\u00f1igo S\u00e0nchez Fuarros<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">El comienzo de la d\u00e9cada de los 90 fue especialmente cr\u00edtico para la poblaci\u00f3n cubana. De la noche a la ma\u00f1ana, el pa\u00edsamaneci\u00f3 desabastecido, los escaparates de las tiendas vac\u00edos y la poblaci\u00f3n sumida en el desconcierto. Se abr\u00eda una etapa de incertidumbre que fue bautizada eufem\u00edsticamente con el nombre de \u201cPeriodo Especial\u201d. La desaparici\u00f3n de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica y del Consejo de Ayuda Econ\u00f3mica Mutua (CAME), principales mercados exteriores y proveedores de la isla, unida a laineficaz estructura econ\u00f3mica cubana y a la continuaci\u00f3n del embargo norteamericano sumieron a Cuba en su mayor crisis del siglo pasado.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">En el \u00e1mbito cotidiano, la crisis se tradujo en una merma considerable de los niveles materiales y del poder adquisitivo del pueblo cubano, con lasconsiguientes repercusiones en el plano subjetivo. \u201cNada, no hab\u00eda nada, \u00bfentiendes?\u201d, sentenciaba una mujer cubana, preguntada sobre los primeros tiempos del \u201cPeriodo Especial\u201d (Holgado 2000:26). Los fallos en el suministro el\u00e9ctrico, la dram\u00e1tica reducci\u00f3n del transporte p\u00fablico, la escasez de alimentos y una inflaci\u00f3n desaforada, entre otros factores, colocaron a la poblaci\u00f3n ante una situaci\u00f3n l\u00edmite. A partir de 1993, y en vistas de la gravedad de la situaci\u00f3n, el gobierno cubano se vio forzado a emprender algunas reformas, tanto en la esfera econ\u00f3mica como en el sistema pol\u00edtico y social, las cuales se tradujeron, en l\u00edneas generales, en un mayor aperturismo del r\u00e9gimen. [3] Sin embargo, estas reformas, a la par que aliviaban parcialmente la situaci\u00f3n de algunos cubanos, provocaron a su vez el aumento de las inequidades sociales, como consecuencia de un desigual acceso al d\u00f3lar, convertido enla moneda \u201cfuerte\u201d durante estos a\u00f1os (cf. Ritter 1995, 1998). La sociedad cubana entraba, de este modo, en una d\u00e9cada llena de contradicciones y de incertidumbres.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La banda sonora de estos tiempos se interpret\u00f3 en clave de timba. Este estilo de la m\u00fasica popular bailable, surgido a finales de la d\u00e9cada de los 80, pronto se convirti\u00f3 en unimportante elemento de representaci\u00f3n para amplios sectores de la poblaci\u00f3n cubana. Gracias a la influencia deestilos musicales for\u00e1neos,al uso particular que estos m\u00fasicos hacen de la tradici\u00f3n,a la agresividad de los arreglos musicales, a unasletras directas ya una puesta en escena provocativa, la timba conect\u00f3 con un p\u00fablico \u00e1vido de herramientas que les permitieran, por un lado, expresar lo que era vivir la realidad cubana de finales del siglo XX y, por el otro, articular posibilidades de intervenci\u00f3n sobre la misma. La timba se configura en estos a\u00f1os como un espacio expresivo alternativo frente al ofrecido por la propaganda oficial, o por aquel forjado desde ciertas posiciones del exilio. En otras palabras, la timba se desarrolla con vocaci\u00f3n de lenguaje de lo real cotidiano donde las palabras vuelven a recuperarse para nombrar lo que existe.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">El objeto de este art\u00edculo no ser\u00e1 analizar los usos pol\u00edticos, sociales o culturales que, desde distintos \u00e1mbitos, se hacen de la timba, ni tampoco definirla en t\u00e9rminos musicales. [4] En el presente trabajo me centrar\u00e9 en el estudio de alguno de los procesos que la conforman, y m\u00e1s concretamente en el de apropiaci\u00f3n. En este trabajo, abordar\u00e9 la timba como un espacio de apropiaciones m\u00faltiples, centr\u00e1ndome enla utilizaci\u00f3n que los m\u00fasicos timberos hacen del universo socio-musical de la rumba.Estecaso particular no anula otras formas de apropiaci\u00f3n que puedan darse, y de hecho se dan, en el seno de la timba. Analizarlas todas es una tarea que se escapa de las limitaciones del presente trabajo.Para ilustrar mi exposici\u00f3n me valdr\u00e9 de algunos ejemplos tomados de la producci\u00f3n discogr\u00e1fica de las orquestas de timba m\u00e1s populares de la d\u00e9cada de los 90, especialmente de NG La Banda, considerada por muchos como la agrupaci\u00f3n que dio carta de naturaleza a este movimiento.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cExpropiaci\u00f3n\u201d, apropiaci\u00f3n y \u201capropiaci\u00f3n desde dentro\u201d<\/strong> El concepto de apropiaci\u00f3n adquiere relevancia en el campo de lamusicolog\u00eda de la mano de los debates que surgen en torno a la \u201cworld-music\u201d. En este escenario, el concepto de apropiaci\u00f3n es entendido, generalmente, como un gesto imperialista, asociado a nociones de poder, control y dominaci\u00f3n cultural, frecuentemente en la forma de un m\u00fasico occidental que se apropia de &#8220;m\u00fasicas ex\u00f3ticas&#8221; y las convierte en objetos de consumo sometidos a la l\u00f3gica comercial del capitalismo (cf. Bara\u00f1ano 2003 y Keil y Feld 1994). La influencia de los estudiospostcoloniales en ese tipo de lecturas resulta evidente (cf. Born y Hesmondhalgh 2000). Sin ir m\u00e1s lejos, dentro de la historia reciente de la m\u00fasica popular cubana encontramos un buen ejemplo de esta forma de apropiaci\u00f3n, a la que el antrop\u00f3logo brasile\u00f1o Jos\u00e9 Jorge Carvalho se ha referido como &#8220;expropiaci\u00f3n&#8221; (Carvalho 2003): el fen\u00f3meno del Buena Vista Social Club. Producido por Ry Cooder, este \u00e1lbum col\u00f3 en los hogares y escenarios de todo elhemisferio occidental a un elenco de vetustos m\u00fasicos cubanos, quienes, de la mano del m\u00fasico norteamericano, popularizaron un repertorio compuesto por viejas melod\u00edas de la m\u00fasica tradicional cubana. De este modo, se manufactur\u00f3 una imagen de la isla en la que \u00e9sta aparec\u00eda reducida a un para\u00edso ex\u00f3tico, amable e inofensivo, anclado en el devenir del tiempo, acorde a los gustos del p\u00fablico (occidental) al que tal producto iba dirigido. Convertido de esta manera en un fulgurante fen\u00f3meno musical fuera de la isla, con importantes implicaciones no s\u00f3lo para el desarrollo ulterior de la m\u00fasica popular cubana sino tambi\u00e9n para el conjunto de la \u201cworld-music\u201d (Neustadt 2000), la intensa campa\u00f1a promocional del disco culmin\u00f3 con el estreno de una pel\u00edcula -Buena Vista Social Club, The film-, dirigida por el afamado directorWim Wenders La misma recog\u00eda momentos de una de lasgiras internacionales de promoci\u00f3n del disco, as\u00ed como estampas de la vida en Cuba, cuidadosamente montadas en una estructura narrativa que lejos de inocente escond\u00eda una curiosa moraleja, sintetizada en la siguiente cita extra\u00edda de la p\u00e1gina web oficial de Win Wenders: The film [Buena Vista Social Club] helped immortalize both the music and its now-famous practitioners who had been living in near poverty, all but forgotten in their own country. [5]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Efectivamente, buena parte del \u00e9xito de Buena Vista Social Club se debi\u00f3 precisamente a la historia urdida alrededor de la producci\u00f3n del disco, un \u201ccuento de hadas\u201d h\u00e1bilmente manufacturado en el que la figura de Ry Cooder se nos presenta, en primer lugar, como descubridor de unos talentos que hab\u00edan sido olvidados en su propia tierra y, a continuaci\u00f3n, como alma caritativa que los rescata de la pobreza y les restituye al lugar que, por derecho propio, deb\u00edan ocupar: los teatros y auditorios de todo el mundo. La iron\u00eda del asunto esquemientras tanto, la m\u00fasica verdaderamente popular dentro de la isla, la timba, permanec\u00eda enmudecida fuera de Cuba por el \u00e9xito de la saga delBuena Vista Social Club.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Volviendo al tema que nos ocupa, algunos music\u00f3logos se han referido, sin embargo, al proceso de apropiaci\u00f3n en un sentido m\u00e1s positivo, como una parte integrante deuna narrativa local que intenta la recuperaci\u00f3n de las ra\u00edces, la preservaci\u00f3n de la tradici\u00f3n. En una suerte de contrapunto polif\u00f3nico respecto a la primera, esta &#8220;segunda voz&#8221; puede entenderse, siguiendo a StevenFeld, como una &#8220;melod\u00eda de admiraci\u00f3n, incluso de homenaje y respeto, una fuente fundamental de conectividad, creatividad e innovaci\u00f3n&#8221; (Feld 1994: 238). \u00c9sta es, precisamente, la lectura que el music\u00f3logo cubano Leonardo Acosta hace de la timba:&#8221;[creemos que] la timba es heredera de una larga tradici\u00f3n de m\u00fasica popular bailable y desde esa perspectiva debemos tratarla&#8221; (Acosta 2003).<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La tesis que defiende Acosta me parece que, efectivamente,puede ser aplicada al caso concreto de la timba, aunque, a mi juicio, parte de unos presupuestos que ser\u00eda conveniente revisar. En primer lugar, asume la relaci\u00f3n entre la timbay la tradici\u00f3n de m\u00fasicas populares cubanas como el resultado de una evoluci\u00f3n natural. Se tratar\u00eda, por lo tanto, de una relaci\u00f3n pasiva. Sin discutir que la timba tiene que ser entendida dentro del contextoglobal del desarrollo que la m\u00fasica popular cubana ha experimentado a lo largo del siglo pasado,no podemos olvidar, sin embargo,que la tradici\u00f3n no es algo que se recibe pasivamente, sino que, para ser heredada, debe de contar con la complicidad activa del receptor de la misma, pues es \u00e9l quien, en \u00faltima instancia, la reconoce como tal y la acepta. En segundo lugar, ese planteamiento musicol\u00f3gico asume, expl\u00edcita o impl\u00edcitamente, la existencia de tradiciones musicales fijas con o a partir de las cuales el m\u00fasico actual establece unas relaciones de continuidad o rechazo. Planteamientos que, a la luz de las investigaciones musicol\u00f3gicas recientes, resultan dif\u00edciles de mantener. Por todo ello, prefiero entender la relaci\u00f3n de la timba con la rumba como un proceso activo de apropiaci\u00f3n. Y, por ello, en paralelo al concepto de apropiaci\u00f3n como \u201cexpropiaci\u00f3n\u201d, propongo la utilizaci\u00f3n del concepto de \u201capropiaci\u00f3n desde dentro\u201d. En este sentido, un an\u00e1lisis que tenga en cuenta esta dimensi\u00f3n de la \u201capropiaci\u00f3n desde dentro\u201d necesariamente pondr\u00e1 el acento en la participaci\u00f3n activa del sujeto que se presenta como corolario, culminador o simplemente continuador de una tradici\u00f3n anterior, frente un acercamiento musicol\u00f3gico que se centrase en evaluar los rastros que demuestren la supervivencia o fidelidad a esa tradici\u00f3n. Este cambio de foco enriquece el concepto de apropiaci\u00f3n, al permitir leerlo como un proceso activo que se articula en dos movimientos: selecci\u00f3n y, en muchos casos, invenci\u00f3n de una tradici\u00f3n determinada, y posterior utilizaci\u00f3n de la misma. Proceso que, desde mi punto de vista, y siempre centrado en la relaci\u00f3n entre la timba y la rumba, revela por parte de los m\u00fasicos timberos una toma de posici\u00f3n pol\u00edticaconcreta.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cEn la calle\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">En 1989, la agrupaci\u00f3n NG La Banda (Nueva Generaci\u00f3n La Banda) irrumpe en la escena musical habanera con una at\u00edpica gira por los barrios capitalinos para presentar su segundo disco, titulado En la calle (Cort\u00e9s 1992). Este trabajo marca un punto de inflexi\u00f3n en el desarrollo de la m\u00fasica popular bailable cubana, en tanto que en \u00e9l se sientan lasbases de un nuevo estilo que, una vez consolidado durante los a\u00f1os 90, se conocer\u00e1 bajo el nombre gen\u00e9rico de timba.Entre las novedades que aportaeste trabajo, y que acabar\u00e1n siendo rasgos caracter\u00edsticos de la timba, podemos destacar la prominente presencia de la rumba y de otras tradiciones de origen afro-cubano, tanto en el plano musical como en aspectos no estrictamente musicales. [6] La portada de En la calle me parece, en este sentido, bastante ilustrativa de este cambio. [7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La imagen que preside la mismaes una instant\u00e1nea en la que los miembros de la orquesta aparecen fotografiados en un solar. El suelo terroso, los edificios del fondo, as\u00ed como la ropa tendida que encuadra la fotograf\u00eda, dan cuenta de ello. En estos patios interiores, propiosde los barrios humildes habaneros, sus habitantessol\u00edan reunirse alrededor de los tambores para rumbear,y en ellos se fue fraguando la rumba de solar. La rumba es un g\u00e9nero musical cubano, cuyos or\u00edgenes se remontan al siglo XIX, y que, tradicionalmente, se interpreta con instrumentos de percusi\u00f3n y voz. La percusi\u00f3n crea, en este caso, una base r\u00edtmica repetitiva, de textura compleja, sobre la que el percusionista solista y el cantante \u201cgu\u00eda\u201d van improvisando. As\u00ed mismo, el baile, solo o en pareja, seg\u00fan el estilo de rumba, es otro de los elementos indispensables de toda performance rumbera, la cual alcanza diferentes intensidades seg\u00fan el grado deinteracci\u00f3n entre los bailadores, los m\u00fasicos y el p\u00fablico. [8]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Al tiempo que una forma de diversi\u00f3n y distracci\u00f3n de los quehaceres cotidianos, estarumba espont\u00e1nea serv\u00eda tambi\u00e9n, seg\u00fan el music\u00f3logo cubano Leonardo Acosta, a modo de \u201ccr\u00f3nica de la casa o del solar, en la que los sucesos cotidianos son narrados, pero en la que se recogen tambi\u00e9n aspectos de lo social y lo pol\u00edtico\u201d (Acosta 1991:55). Pero, volvamos a la imagen. La pose de los m\u00fasicos, embutidos en impecables trajes, contrasta con la de los ni\u00f1os, a medio vestir y en cierta medida perplejos ante el objetivo de la c\u00e1mara. Situadas en elcentro de la imagen, de un llamativo color amarillo, las tumbadoras sirven de eje en torno al cual se disponen los sujetos fotografiados, delimitando un espacio semicircular, \u201cel espacio propio de la rumba\u201d (Daniel 1995:75). Instrumento aglutinador, las tumbadoras asumen aqu\u00ed, metaf\u00f3ricamente, el poder de la rumba para vehicular un cierto sentido de comunidad amplio e inclusivo. La espontaneidad, real o pretendida, de la imagen hace que, lejos de ser est\u00e1tica, proyecte un cierto dinamismo que invita a la participaci\u00f3n: las tumbadoras suenan al comp\u00e1s de la clave, percutida por uno de los integrantes de la banda en los laterales de una de ellas, mientras que el resto de los m\u00fasicos da palmadas o simplemente r\u00ede.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Esta imagen sintetiza, a mi entender, la compleja relaci\u00f3n simbi\u00f3tica que ambos g\u00e9neros, timba y rumba, mantienen entre ellos. [9] Equ\u00edvoca como es, la imagen capta a la perfecci\u00f3n la tensi\u00f3n entre la tradici\u00f3n y la modernidad, es decir, entre los movimientos de continuidad y de ruptura, al tiempo que cuestiona los l\u00edmites queseparan, por un lado, el mundo de la rumba y, por el otro,el reci\u00e9n creado universo de la timba. Las siguientes declaraciones de Isaac Delgado, quien fuerael cantante de NG La Banda en ese \u00e1lbum, refuerzan esta idea, al tiempo que ahondan un poco m\u00e1s en la compleja relaci\u00f3n entre la timba y la rumba: Hoy se hablade timba como un nuevo ritmo o tendencia de nuestra m\u00fasica popular contempor\u00e1nea, cuando realmente desde los tiempos de anta\u00f1o se reun\u00edan los rumberos a bailar, a decir, a sentir (&#8230;) desde entonces los que mejor \u201cla dec\u00edan y la bailaban\u201d eran timberos, los verdaderos timberos. (Delgado 2001. El \u00e9nfasis es m\u00edo). \u00bfQu\u00e9 v\u00ednculos existen pues entre la timba y la rumba? \u00bfQu\u00e9 procesos de apropiaci\u00f3n han tenido lugar entre ambos g\u00e9neros? Me gustar\u00eda centrarme en tres aspectos. Por un lado, la apropiaci\u00f3n por parte de la timba del espacio f\u00edsico y simb\u00f3lico de la rumba, esto es, del solar. Por otro, c\u00f3mo la timba recupera la m\u00fasica como herramienta de denuncia y la funci\u00f3n del m\u00fasico como cronista social, a trav\u00e9s del \u00e9nfasis en lo cotidiano, elementos todos ellos presentes en el papel que la rumba jugaba en la Cuba pre-revolucionaria. Y por \u00faltimo, de qu\u00e9 manera la timba recoge algunos elementos musicales de la rumba y los incorpora dentro de su propioestilo compositivo.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>El sonido del barrio<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Si volvemos a fijarnos en la imagen a la que hac\u00eda alusi\u00f3n anteriormente, podemos apreciar c\u00f3mo el propio t\u00edtulo del disco, En la calle, no hace sino redundar en lo obvio: no es necesaria una mirada perspicaz para comprobar que, efectivamente, los m\u00fasicosaparecen fotografiados \u201cen la calle\u201d, y no en otra parte. Sin embargo,el t\u00edtulo puede ser le\u00eddo m\u00e1s all\u00e1 del plano denotativocomo una toma deposici\u00f3n, la cual adquiere sentido, a mi entender,a la luz de la distinci\u00f3n hist\u00f3rica que identificaba a la rumba como m\u00fasica callejera, que es lo mismo que decirsubalterna y marginal, y la opon\u00eda a esaotram\u00fasica popular que se interpretaba en los salones de baile. La apropiaci\u00f3n de la rumba por parte del Estado tras el triunfo revolucionario, hace que sea la timba en los a\u00f1osnoventa quien venga a reclamar la herencia de dicho espacio.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">El compromiso deNG La Banda por cuestionaresta r\u00edgida distinci\u00f3n y por ocupar el espacio de la calle, no se qued\u00f3, sin embargo, en una mera declaraci\u00f3n de intenciones, sino que, por el contrario, esta agrupaci\u00f3n emprendi\u00f3 una gira parallevar su propuesta musical, la timba,a barrios ymunicipios que se encontraban fuera de los circuitos habituales de difusi\u00f3n de la m\u00fasica bailable, locualconstituy\u00f3 un hecho sin precedentes en la historia de la m\u00fasica popular cubana. [10] Adem\u00e1s, los asuntos del barrio entraron con fuerza a formar parte de sus canciones. Sin ir m\u00e1s lejos, la canci\u00f3n \u201cLa Expresiva\u201d (Cort\u00e9s 1992) se nos presenta como \u201cel homenaje de NG La Banda para todos los barrios de La Habana\u201d, los cuales aparecen retratados a trav\u00e9s de una sucesi\u00f3n de coros que apelan directamente a los habitantes de cada uno de ellos. Estas continuas alusiones a los barrios habaneros por parte de las orquestas timberas contribuyen a propiciaruna cierta rivalidad entre los bailadores de los diferentes municipios en los que se divide la ciudad (cf. Mastro 2004), al tiempo que fijan la identidad de la timba como una m\u00fasica eminentemente habanera.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">En sus or\u00edgenes, el espacio propio de la rumba quedaba circunscrito al solar. Etimol\u00f3gicamente,la propia palabra \u201ctimba\u201d nos remite de inmediato a estos patios interiores, en los cuales era utilizada como sin\u00f3nimo de rumba, de fiesta, y donde sol\u00eda exclamarse\u201c\u00a1la timba est\u00e1 buena!\u201d para celebrar el buen hacer de m\u00fasicos, cantantes y bailadores, as\u00ed como el nivel de sabrosura de la fiesta. De este modo, la timba va a reclamar el solar como su espacio natural, aunque su espacio real sea otro. Creo que podemos distinguirdos dimensiones superpuestas en este sentido. La timba se apropia del solar, pero como espacio emocional, un espacio de la memoria afectiva dirigido a conectar con las ra\u00edces de una determinada tradici\u00f3n, fundamentalmente la de la poblaci\u00f3n afro-cubana que vive en la ciudad. Sin embargo, el espacio real de la timba, el paisaje de sus canciones y el del p\u00fablico al que se dirige, es el del barrio. Se crea, de esta manera, entre estos dos g\u00e9neros urbanos, la rumba y la timba, un interesante juego de diferencia y solapamiento. La timba abre los l\u00edmites del solar al barrio, pero se dirige a \u00e9ste como si del antiguo solar rumbero se tratase.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Un buen ejemplo de esta superposici\u00f3n de espacios lo encontramos enuno de lostemas de otro temprano trabajo de NG La Banda, No se puede tapar el sol (Cort\u00e9s 1990), \u201cLos Sitios Entero\u201d. \u201cLos Sitios\u201d es el nombre de uno de los barrios que conforman el popular municipio de Centro Habana. Barrio populoso, de clase humilde, conocido por sercuna de rumberos c\u00e9lebres, \u201cLos Sitios entero\u201d pasa por ser, en esencia, un canto de homenaje a este lugar. La canci\u00f3n comienza, mediante un procedimiento llamado ataque por el estribillo (L\u00f3pez Cano 2004:2), directamente con el coro, cuyo estribillo se ir\u00e1 repitiendo a lo largo de todala composici\u00f3n:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Coro: Nac\u00ed en La Habana<br \/>\nsoy habanero.<br \/>\nJes\u00fas Mar\u00eda, Bel\u00e9n<br \/>\ny Los Sitios entero.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Sobre el mismo, el cantante solista va desarrollando el tema, en este caso una sucesi\u00f3n de \u201cgu\u00edas\u201d que cantan a la sabrosura del barrio y a su particular idiosincrasia. En el propio estribillo del coro se aprecia ya la superposici\u00f3n de dos espacios, el de la ciudad y el del barrio, los cuales, tal y como hemos se\u00f1alado, constituyen el espacio real de la timba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Una de estas \u201cgu\u00edas\u201d, a mitad de la composici\u00f3n, prepara el cambio que dar\u00e1 paso a la parte central de la canci\u00f3n. La alusi\u00f3n directaa la rumba, al \u201crumb\u00f3n\u201d, avanza lo que est\u00e1 por venir:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Gu\u00eda: Los Sitios me est\u00e1 esperando<br \/>\npara tocar un rumb\u00f3n,<br \/>\ny cuando suena la clave<br \/>\nme palpita el coraz\u00f3n.<br \/>\n\u00a1Te digo, rumbero!<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Un prolongado break del bater\u00eda marca la entrada de los metales, y tras un tutti de \u00e9stos y un solitario sonido de campana, se \u201crompe\u201d la rumba. El solar aparece encarnado entonces en la forma de un guaguanc\u00f3, interpretado en su forma tradicional \u2013tal solo percusi\u00f3n y voz-, y es desde ah\u00ed que el cantante solista entonasu particular canto dehomenaje a Los Sitios:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Gu\u00eda: Pretendo con esta rumba<br \/>\nhomenajear a Los Sitios,<br \/>\nque es un barrio\u2026<br \/>\nle-le-le-lele-lelel\u00e9, \u00a1g\u00fciro!<br \/>\nbien bonito.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">En el contexto de la composici\u00f3n, la rumba funciona aqu\u00ed como una metonimia del solar, siendo desde este solar recreado musicalmente desde donde se interpela al barrio, y desde \u00e9ste a la ciudad, a \u201cLa Habana entera\u201d. Cabr\u00eda preguntarse, entonces, si el papel que el solar cumpl\u00eda en la rumba, -en tanto que espacio vivido, el espacio de la experiencia-es el mismo papel que el \u201cbarrio\u201d juega ahora en la timba; o si, por el contrario, m\u00e1s bien es a trav\u00e9s de la timba que el barrio se cobra venganza de aquellos quienes lo quieren negar -hoteles, medios de comunicaci\u00f3n, autoridades- y conquista, de ese modo, as\u00ed esos espacios vetados -los cabarets, la radio o el mercado de exportaci\u00f3n prioritaria, entre otros.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cLa Cuba real\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La presencia del barrio condiciona necesariamente la tem\u00e1tica de la timba, del mismo modo que el solar condicion\u00f3 en su momento el universo referencial de la rumba. Por desgracia, son escasos los documentos sonoros o visuales que nos permitan saber c\u00f3mo sonaban o c\u00f3mo se bailaban esas rumbas de solar de principios del siglo XX. La bibliograf\u00eda secundaria nos ofrece, por su parte, un retrato de la rumba seg\u00fan el cual \u00e9sta funcionaba en aquella \u00e9poca como el \u201cmedio de expresi\u00f3n p\u00fablica de aquellos que carec\u00edan de representaci\u00f3n en los medios\u201d (Moore 2002:213). Sus textos hablaban no s\u00f3lo de lo que acontec\u00eda en el interiordel solar, sino que en ellos se discut\u00edan tambi\u00e9n temas pol\u00edticos, o se criticaba la opresi\u00f3n y el maltrato que sufr\u00eda la poblaci\u00f3n negra en particular, y la cubana en general, por parte de los Estados Unidos o el gobierno cubano de la \u00e9poca, en un momento en el que la rumba, al igual que otras manifestaciones art\u00edsticas afrocubanas, eran reprimidas y censuradas desde los \u00e1mbitos de poder. [11]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Tras el triunfo de la Revoluci\u00f3n en1959, se produjeron profundas transformaciones sociales, con el objetivo de erradicar las estructuras neo-colonialistas que imperaban a\u00fan en el seno de la sociedad cubana. Una de estas ellas supuso la elevaci\u00f3n del estatus del folclore, y su reconocimiento como parte integrante de la cultura nacional, gracias a lo cual, en palabras del music\u00f3logo cubano Argeliers Le\u00f3n, la rumba dej\u00f3 de ser, en esos a\u00f1os, \u201cm\u00fasica de un solo sector para constituir una expresi\u00f3n generalizada de lo cubano\u201d (Le\u00f3n 1981:141. \u00c9nfasis m\u00edo). La rumba se convierte as\u00ed en un s\u00edmbolo cultural, adquiere el estatus debaile nacional y se \u201cfolkloriza\u201d, a trav\u00e9s de la profesionalizaci\u00f3n de sus int\u00e9rpretes, la creaci\u00f3n de compa\u00f1\u00edas de baile y centros de ense\u00f1anza, as\u00ed como mediantela proliferaci\u00f3n de espacios p\u00fablicos para su representaci\u00f3n.Se desactiva por lo tanto el potencial de cr\u00edtica social inherente a la rumba, aunque en la memoria colectiva, la rumba quedar\u00e1 cargada de connotaciones raciales, tanto positivas como negativas, como la m\u00fasica de los negros, y asimilada a unos valores de marginalidad y protesta. [12]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La timba, durante los a\u00f1os del \u201cPeriodo Especial\u201d, va a recuperar este potencial valor cr\u00edtico de la rumba, yretoma lo cotidianocomo fuente de inspiraci\u00f3n, dejando de lado para ello sofisticados artificios ret\u00f3ricos y rescatando un lenguaje \u201cde verdad\u201d. Muestra de ello son algunas de las composiciones de NG La Banda, as\u00ed como de otras agrupaciones m\u00e1s j\u00f3venes, caso de la Charanga Habanera o \u201cEl M\u00e9dico de la Salsa\u201d, por citar algunas. [13] Adem\u00e1s de estos cambios en el lenguaje, -tildado de vulgar, violento, machista o chabacano-,la timba pone encima de la mesa temasque resultan inc\u00f3modos y que, por distintas razones, la censura oficial oculta o no permite abordar abiertamente. Tal es el caso de los cultos afro-cubanos, loscuales ocupan un lugar destacado dentro del universo tem\u00e1tico de algunas de las orquestas timberas m\u00e1s populares. Composiciones como \u201cSanta palabra\u201d (Cort\u00e9s 1995), tratan abiertamente la problem\u00e1tica que rodea a estos cultos y las instancias oficiales, desde donde estas pr\u00e1cticas fueron censuradas oprohibidas en ciertos momentos hist\u00f3ricos.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">En otros casos, los m\u00fasicos recurren a la alegor\u00eda, como recurso literariopara referirse a la dif\u00edcil situaci\u00f3n socio-pol\u00edtica del momento, como en el caso del siguiente coro, popularizado a comienzos de los 90:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Coro: No se puede tapar<br \/>\nel sol con un dedo<br \/>\nla verdad es la verdad,<br \/>\nmala cara no quiero (Cort\u00e9s 1990)<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Pero en ocasiones, los m\u00fasicos no son, sin embargo, tan metaf\u00f3ricos. En este otro coro del cantante Paulito FG, la cr\u00edtica al reclamo constante de sacrificio por parte del aparato estatal es bastante expl\u00edcita,<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Coro: San Dame y San Dame&#8230;<br \/>\nGu\u00eda: Claro.<br \/>\nCoro: y \u00bfSan Toma d\u00f3nde est\u00e1?<br \/>\nGu\u00eda: si todo no es recibir,<br \/>\nhay que dar a los dem\u00e1s&#8230; \u00a1tambi\u00e9n! (Fern\u00e1ndez Gallo 1997)<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">A menudo,la m\u00fasica se presenta a s\u00ed misma como una de lasposibles v\u00edas de escape o \u201cant\u00eddoto\u201dante la falta de oportunidades y un futuro incierto. Baste como ejemplo este coro de otro \u00e9xito de la primera \u00e9poca deNG La Banda:<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Gu\u00eda: Si no bailan con NG La Banda<br \/>\nSeguro que el sol no les da<br \/>\nAs\u00ed que&#8230;escucha comodice:<br \/>\nCoro: Ni el sol te da<br \/>\nGu\u00eda:Si t\u00fa no bailas conmigo&#8230; (Cort\u00e9s 1992)<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Junto a estos temas, las letras de la timba abordan tambi\u00e9n otros asuntos espinosos que son consustanciales a la vida del \u201cPeriodo Especial\u201d:la prostituci\u00f3n (cf. Neustadt 2002 y Perna 2003), los nuevos estilos de vida, la cultura del consumo, las desigualdades, la promiscuidad, el enga\u00f1o amoroso, etc. (cf. L\u00f3pez Cano 2004). Lo hacen adem\u00e1sde una manera directa y expl\u00edcita,no siendo extra\u00f1o que se acuse a la timba, en general, de chabacaner\u00eda y vulgaridad. De hecho, resulta muy significativo que la misma acusaci\u00f3n de vulgaridad que se le achac\u00f3 en su momento a la rumba pre-revolucionaria, sea utilizada en los a\u00f1os 90, desde algunas posiciones del discurso musicol\u00f3gico cubano y otras instancias de la oficialidad,para deslegitimar la timba, no s\u00f3lo en base a los contenidos de sus letras sino tambi\u00e9n en lo que se refiere al baile, descaradamente procaz y expl\u00edcito [14].A prop\u00f3sito de las cr\u00edticas vertidas sobre las letras de sus canciones, Jos\u00e9 Luis Cort\u00e9s, \u201cEl Tosco\u201d, l\u00eddery fundador de NG La Banda se defiende afirmando que las \u00e9lites ignoran la dura realidad cotidiana de la vida en la isla. Nosotros somos cubanos y en nuestras canciones hablamos de la Cuba real (citado en Cantor 1999). De esta forma, con la mirada puesta en los asuntos del barrio, la timba recupera la funci\u00f3n del m\u00fasico como cronista social, y la m\u00fasica como herramienta de denuncia, ocupando el puesto que una rumba ya oficializada hab\u00eda perdido.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>\u201cClave de rumba, con guaper\u00eda rumbera\u201d<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Si la voluntad de apropiaci\u00f3n del espacio parece clara; si las letras intentan retomar las funciones m\u00e1s cr\u00edticas de la rumba, desde el punto de vista sonoro resulta igualmente evidente la apropiaci\u00f3n de elementos musicales propiosde la rumba por parte de la timba. Me referir\u00e9 brevemente a tres de ellos que considero de inter\u00e9s. En primer lugar, se\u00f1alar c\u00f3mo, la timba adopta como clave de referencia la clave de rumba, frente a latradici\u00f3n de la m\u00fasica popular bailable cubana que se encuadra dentro del complejo gen\u00e9rico del son. De manera significativa, el productor de m\u00fasica cubana Ned Sublette se ha referido a la timba como\u201cclave de rumba, con guaper\u00eda rumbera\u201d (Sublette 2001). Desde el punto de vista compositivo, esta elecci\u00f3n proporciona una mayor libertad para la improvisaci\u00f3n y el artificio a la secci\u00f3n r\u00edtmica de las orquestas timberas, acerc\u00e1ndola al esp\u00edritu propio de la rumba,lo cual se traduce en orquestaciones recargadas y una sonoridad compleja, con gran \u00e9nfasis en lo percusivo. Por otro lado, la clave de rumba, no por casualidad conocida como \u201cclave cubana\u201d,articula un fuerte sentido de cubanidad, gracias a su cadencia caracter\u00edstica, que nos transporta de inmediato al imaginario de la rumba, \u201cla m\u00e1s pura expresi\u00f3n de la cuban\u00eda\u201d (Linares 2001). La cubanidad a la que se aferra la timba es, en cualquier caso, una identidad que -a diferencia de su parientemulato, el son- se construye en base a la afirmaci\u00f3n del orgullo de lo afro-cubano, a partir de, entre otras cosas, su identificaci\u00f3n con g\u00e9neros musicales asociados con lo negro como la rumba.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Pero, la apropiaci\u00f3n que la timba hace de las caracter\u00edsticas musicales de la rumba es todav\u00eda m\u00e1s evidente en la importancia que ambas conceden al coro o estribillo, como elemento sobre el que se estructura la composici\u00f3n. [15] En el caso de la rumba, la secci\u00f3n de coro-respuesta marca el momento \u00e1lgido de la performance, un momento de gran energ\u00eda, cuando la rumba se rompey se inicia un intenso di\u00e1logo entre elcantante solista, el coro y el quinto (percusionista solista), y del que participan los bailadores y el p\u00fablico.En la timba, por su parte, el corose convierte en el \u201ccorpus esencial de la obra\u201d (Elis y Alfonso 1999). Esta apreciaci\u00f3n es corroborada por Juan Formell, uno de los compositores actualesm\u00e1s prolijos de la m\u00fasica bailable cubana, para quien \u201cla calidad del estribillo es la que decide la suertede un n\u00famero bailable\u201d (citado en Padr\u00f3n 1998:34).El peso espec\u00edfico de esta secci\u00f3n es importante dentro de la composici\u00f3n, hasta el punto de que con frecuencia toda ella se convierte en una sucesi\u00f3n de coros. El montuno suele ser tambi\u00e9n el espacio reservado para la improvisaci\u00f3n, de ah\u00ed que, en directo, los temas se alarguen ad infinitum seg\u00fan la inspiraci\u00f3n del cantante, que es quien va improvisando las \u201cgu\u00edas\u201d entre coro y coro, y la respuesta que \u00e9ste reciba por partedel p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Musicalmente, el montuno se caracteriza por la repetici\u00f3n de los ciclos arm\u00f3nicos y la reincidencia deltumbao del piano, por frecuentes cambios de tempo y una mayor presencia de la percusi\u00f3n, todo lo cual contribuye a que se produzca un progresivo incremento de la intensidad musical por bloques.Es tambi\u00e9n el momento en el que el baile alcanza su m\u00e1ximo apogeo. Los movimientos de los bailadores se exacerban al comp\u00e1s de la m\u00fasica y comienza lo que se conocecomo el \u201cdespelote\u201d: una sucesi\u00f3n de movimientos vertiginosos, abiertamente sexuales y de nombres tan gr\u00e1ficos y expresivos como \u201cel tembleque\u201d o \u201cla batidora\u201d. Los m\u00fasicos interpelan entonces a los bailadores utilizando coros con un lenguaje sencillo, directo, coloquial, habitualmente en segunda persona del singular. De esta manera, la audiencia hace suyo el coro y la voz individual del compositor se torna colectiva como expresi\u00f3n comunitaria, proceso que alcanza su cl\u00edmax en el \u201cdespelote\u201d que describ\u00edamos hace un instante. El bailador entra as\u00ed a formar parte del universode sentido de la m\u00fasica y, de este modo, el montuno puede considerarse como el momento de aut\u00e9ntica comuni\u00f3n entre la banda y el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">La apropiaci\u00f3n por parte de la timba de elementos musicales de la rumba alcanzar\u00e1, en cualquier caso, su expresi\u00f3n m\u00e1s clara cuando la rumba sea incorporada tal cual dentro de las composiciones de timba. Unas veces aparece a modo de introducci\u00f3n, situando la atm\u00f3sferadel tema (\u201cEl tr\u00e1gico\u201d, Cort\u00e9s 1995); otras, adquiere el status de secci\u00f3n independiente dentro de la composici\u00f3n, tal y como vimos en el caso de \u201cLos Sitios entero\u201d; o bien, es incorporada dentro de los arreglos y la orquestaci\u00f3n de la composici\u00f3n timbera, sin que por ello su estructura deje de ser perfectamente reconocible (\u201cDe La Habana\u201d de Fern\u00e1ndez Gallo 1997). Se revela de esta manera la intenci\u00f3n de apropiaci\u00f3n por la parte de la timba, en los a\u00f1os del \u201cPer\u00edodo Especial\u201d, del potencial simb\u00f3lico -cr\u00edtico, cohesionador de identidades, etc.- que tradicionalmente se hab\u00eda asociado a la rumba de solar de la Cuba pre-revolucionaria.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Conclusi\u00f3n<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">Entender la timba como el desarrollo natural de la tradici\u00f3n de m\u00fasica bailable cubana creo que simplifica el significado cultural y social de este g\u00e9nero. En este sentido, analizar las relaciones entre timba y la tradici\u00f3n musical cubana, en especial la rumba, desde lo que he llamado \u201capropiaci\u00f3n desde dentro\u201d revela una complejidad de relaciones que otro tipo de an\u00e1lisis habr\u00eda pasado por alto. Identific\u00e1ndose con la rumba, las agrupaciones timberas regresan al solar como fuente de inspiraci\u00f3n, recuperan la funci\u00f3n del m\u00fasico como cronista social y de la m\u00fasica como herramientade denuncia, re-actualizando de esta manera los valores propios de la rumba antes de que \u00e9sta hubiera sido incorporada al discurso oficial y por lo tanto cercenadas sus posibilidades como agente de agitaci\u00f3n social. La timba se fija en la tradici\u00f3n, elige entre las posibilidades que ofrece\u00e9sta, y se apropia del sentido original de la rumba y ofrece, de esta manera, un espacio alternativo para pensar la realidad cubana, proponiendo nuevas lecturas del sentido de comunidad y \u201ccubanidad\u201d.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Notas<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">1. Este trabajo ha sido realizado mientras disfrutaba de una beca de Formaci\u00f3n del Profesorado Universitario, del Ministerio de Educaci\u00f3n y Ciencia (AP2002-0142). Una primera versi\u00f3n del mismo fue presentado en forma decomunicaci\u00f3n en el VIII Congreso de la Sociedad Ib\u00e9rica de Etnomusicolog\u00eda (SiBE) \u00bfA quien pertenece la m\u00fasica? La m\u00fasica como patrimonio y como cultura (Zaragoza, 25-28de marzode 2004). Agradezco a Josep Mart\u00ed los valiosos comentarios sobre esa primera versi\u00f3n. Del mismo modo, me gustar\u00eda mostrar mi agradecimiento a Rub\u00e9n L\u00f3pez Cano por las sugerencias y comentarios a esta nueva versi\u00f3n, que sin duda la han enriquecido notablemente. Gerardo de Cremona me brind\u00f3 su hospitalidad y amistad, creando las condiciones necesarias para poder armar este texto en momentos dif\u00edciles para m\u00ed. Mi gratitud tambi\u00e9n hacia \u00e9l.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">2.   \u201cSuperfinos negros\u201d, del disco Habana Blues B.S.O. Dro East West. 2005.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">3. Entre las medidas adoptadas para paliar la crisis se pueden destacar la apertura de ciertos sectores de la econom\u00eda nacional a la inversi\u00f3n extranjera, la expansi\u00f3n de la industria tur\u00edstica, la t\u00edmida legalizaci\u00f3n del empleo por cuenta propia, la libre circulaci\u00f3n del d\u00f3lar o la creaci\u00f3n de mercados agropecuarios. Para un an\u00e1lisis m\u00e1s detallado de las implicaciones econ\u00f3micas, pol\u00edticas y sociales del \u201cPeriodo Especial\u201dcf. Moreno (1998).[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">4. Algunos trabajos que ofrecen una caracterizaci\u00f3n general de la timba son el art\u00edculo de las music\u00f3logas cubanas Gonz\u00e1lez Bello y Casanella Cu\u00e9 (2003), la excelente monograf\u00eda dePerna (2003), o la concisa introducci\u00f3n al trabajo de L\u00f3pez Cano (2004). Para una discusi\u00f3n sobre las definiciones emic y etic de la timba cf. S\u00e1nchez (2001).[\u00a7] 5. Fuente http:\/\/www.wim-wenders.com\/art\/buenavistasocialclub.htm[Fecha de consulta, septiembre 2005][\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">6.   Para un an\u00e1lisis de este disco en relaci\u00f3n a sus implicaciones en t\u00e9rminos de etnicidad cf. Perna (2002).[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">7. La imagen objeto de la discusi\u00f3n se corresponde a la portada de la edici\u00f3n que, bajo el nombre de En la calle, la discogr\u00e1fica norteamericana Qbadisc lanz\u00f3 en formato CD en el a\u00f1o 1992. En este CD se recogieron temas de los dos primeros \u00e1lbumes de NG La Banda (En la calle y No se puede tapar el sol). La portada de la edici\u00f3n original del LP \u201cEn la calle\u201d (EGREM, 1989) consta tan solo del nombre de la agrupaci\u00f3n, en grandes letras naranjas, y el t\u00edtulo del disco, en negro y en la parte inferior de la portada, sobre un fondo blanco, dise\u00f1o sobrio que escompartido por otros LPs editados por el sello discogr\u00e1fico cubano en esa \u00e9poca. La imagen que ilustra la portada de la edici\u00f3n de Qbadisc es, en todo caso, una fotograf\u00eda profesional, con una escenograf\u00eda perfectamente planificada, en la que los m\u00fasicos posan de una determinada manera, y que no es en abso8luto casual. Esta circunstancia, no invalida, a mi entender,el argumento que pretendo exponer. Agradezco a Kevin Moore, editor del portal de Internet timba.com, por la informaci\u00f3n brindada sobre el origen de la imagen de portada de En la calle.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">8. El complejo de la rumba est\u00e1compuesto por tres modalidades que poseen caracter\u00edsticas propias. El yamb\u00fa, una modalidad lenta de la rumba, cuyo baile carece del movimiento p\u00e9lvico de posesi\u00f3n conocido como vacunao y en la que los bailadores imitan los movimientos dificultosos de un anciano. El guaguanc\u00f3 es la modalidad m\u00e1s conocida. M\u00e1s r\u00e1pido que el yamb\u00fa, la pareja de bailadores desarrolla un juego de atracci\u00f3n y rechazo que culmina con el vacunao, es decir con la posesi\u00f3n simb\u00f3lica del hombre sobre la mujer. Por \u00faltimo, la columbiadespliega la coreograf\u00eda m\u00e1s acrob\u00e1tica. Bailada solo por hombres , el ritmo de esta variante es r\u00e1pido y entrecortado.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">9. Aunque este trabajo se centra en analizar los pr\u00e9stamos que la timba toma de la rumba, un aspecto no menos interesante de esta relaci\u00f3n implicar\u00eda abordar lo que,para la rumba de los 90, signific\u00f3 la irrupci\u00f3n de la timba en la escena musical cubana en esos a\u00f1os.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">10. Conviene destacar c\u00f3mo esta iniciativa cristaliz\u00f3, poco despu\u00e9s, en un circuito estable de m\u00fasica popular bailable que permiti\u00f3 a las orquestas m\u00e1s j\u00f3venesacercarsus propuestas a un p\u00fablico que, de otra manera, no hubiera pod\u00eda costearse con facilidad estas actuaciones en espacios dirigidos especialmente al turismo. Tambi\u00e9n es interesante anotar c\u00f3mo, al tiempo que esto suced\u00eda, las agrupaciones timberas llevaron el \u201cbarrio\u201dy toda su problem\u00e1tica, al coraz\u00f3n de la emergente escena musical habanera, concentrada en los exclusivos hoteles y establecimientos dirigidos al turismo internacional (Perna 2002:216), lugares donde curiosamentelos destinatarios de esas canciones, la gente del barrio, tienen restringido el acceso.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">11. Un rumbero singular de esa \u00e9poca, Gonzalo Asensio, m\u00e1s conocido como T\u00edo Tom, refleja de manera ejemplar algunos de estos sucesos en las letras de sus rumbas. Sirva de ejemplo el siguiente guaguanc\u00f3, en el que denuncia el ultraje a la bandera cubana por parte de unos marines norteamericanos: \u201cOiga se\u00f1or presidente \/quiero saber tu opini\u00f3n \/sobre la reclamaci\u00f3n \/que ha presentado el cubano \/contra esos americanos \/que han venido desde afuera \/a atropellar la bandera \/de nuestro suelo cubano\u201d (citado en Acosta 1991).[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">12.   Sobre el tema de rumba y etnicidad cf. Moore (2002) [\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">13. Los ejemplos son innumerables, basta con acudir a la discograf\u00eda de cualquiera de las agrupaciones mencionadas. Canciones como \u201cEl tr\u00e1gico\u201d, \u201cCr\u00f3nica social\u201d o \u201cPicadillo de Soya\u201d, todas ellas de NG La Banda, constituyen una excelente galer\u00eda de personajes y de situaciones tan descarnadamente cotidianas dentro de la vida del \u201cPeriodo Especial\u201d que acaban por resultar irreales.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">14.   Un buen ejemplo de este discurso acusatorio hacia la timba lo podemos encontrar en Casanellas (1999).[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">15.   Esta secci\u00f3n es conocida como montuno, y as\u00ed me referir\u00e9 a ella de aqu\u00ed en adelante.[\u00a7]<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   ACOSTA, Leonardo. 2003.\u201cLa timba y sus antecedentes en la m\u00fasica popular cubana del siglo XX\u201d. El Solar de la Timba3. [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 ______1991. \u201cThe Rumba, the Guaguanc\u00f3 and T\u00edo Tom\u201d. En Essays on Cuban Music. North American and Cuban Perspectives, ed. Peter Manuel, 51-73, Nueva York: University Press of America.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   BARA\u00d1ANO, Asunci\u00f3n et al. 2003. \u201cWorld music, \u00bfEl folklore de la globalizaci\u00f3n?\u201d.TRANS. Revista Transcultural de M\u00fasica 7  [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 BORN, Georgina y Hesmondhalgh, David (eds.). 2000. Western Music and its Others. Difference, Representation and Appropriation in Music. Berkeley: University of California Press.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   CANTOR, Judy. 1999. \u201cBring on the Cubans!\u201d. Miami New Times  [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 CARVALHO, Jorge Jos\u00e9. 2003.\u201cLa etnomusicolog\u00eda en tiempos de canibalismo musical. Una reflexi\u00f3n a partir de las tradiciones musicales afro-americanas\u201d. TRANS. Revista Transcultural de M\u00fasica, 7  [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   CASANELLAS, Liliana. 1999. \u201cTextos para bailar. \u00bfUna pol\u00e9mica actual?\u201d. Salsa Cubana 7-8:12-15.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 DANIEL, Yvonne. 1995. Rumba, Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Bloomington e Indian\u00e1polis: Indiana University Press.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   DELGADO, Isaac. 2001 \u201cLa rumba son ellos\u201d. La Jiribilla 26.  [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   ELI, Victoria y Alfonso, M\u00aa A. 1999. La m\u00fasica entre Cuba y Espa\u00f1a: Tradici\u00f3n e innovaci\u00f3n. Madrid: Autor.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 FELD, Steven. 1994.\u201cNotes on World Beat\u201d. En Music Grooves. Essays and Dialogues, Charles Keil y Steven Feld, 238-246, Chicago: The University of Chicago Press.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 GONZ\u00c1LEZ BELLO, Neris y Casanella Cu\u00e9, Liliana (2002). \u201cLa timba cubana. Apuntes sobre un interg\u00e9nero contempor\u00e1neo\u201d. La Jiribilla 76.  [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   HOLGADO, Isabel.2000. \u00a1No es f\u00e1cil! Mujeres cubanas y la crisis revolucionaria. Barcelona: Icaria.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   KEIL, Charles y Feld, Steven. 1994.Music Grooves. Essays and Dialogues. Chicago:The University of Chicago Press.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   LE\u00d3N, Argeliers. 1981. Del canto y del tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   LINARES, M\u00aa Teresa. 2001. \u201cLa m\u00e1s pura expresi\u00f3n de la cuban\u00eda\u201d. La Jiribilla 26.  [Consulta: marzo de 2004]. \u00b7 L\u00d3PEZ CANO, Rub\u00e9n (en prensa). 2004. \u201cEl chico duro de La Habana. Agresividad, desaf\u00edo y cinismo en la timba cubana\u201d. En Music and Violence, ed. Ana Mar\u00eda Ochoa, Duke: Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   MOORE, Robin D. 2002. M\u00fasica y mestizaje. Revoluci\u00f3n art\u00edstica y cambio social en La Habana. 1920-1940. Madrid: Ed. Colibr\u00ed.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   MORENO, J. A. (ed.). 1998. Cuba: Periodo Especial Perspectivas. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 NEUSTADT, Robert. 2002. \u201cBuena Vista Social Club versus La Charanga Habanera: The Politics of Cuban Rhythm\u201d. Journal of Popular Music Studies 14: 139-162.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   PADR\u00d3N, Frank. 1998. \u201cS\u00f3lo soy un Van Van\u201d. Salsa Cubana, 7-8: 32-36.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   PERNA, Vicenzo. 2003.: Timba. Il suono della crisis. Roma: Arcana.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 ______2002. \u201cDancing the Crisis, Singing the Past: Musical Dissonances in Cuba during the Periodo Especial\u201d. Journal of Latin American Cultural Studies, 11 (2): 211-229. \u00b7 RITTER, A.R, 1998. \u201cEntrepreneurship, Microentrepise and Public Policy in Cuba: Promotion, Containment or Asphyxiation\u201d. Journal of Interamerican Studies and World Affairs, 40 (2): 63-94.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   ________1995. \u201cThe Dual Currency: Bifurcation of Cuba\u2019s Economy in the 1990s\u201d. CEPAL Review, 57.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7 S\u00c1NCHEZ, I\u00f1igo. 2001. Timba y Cubanidad. El aporte de la rumba en la m\u00fasica popular bailable cubana de los noventa. Music Dissertation in Historical Musicology, Royal Holloway (University of London). [Sin publicar].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   SUBLETTE, N. 2001. \u201cRumba 2001\u201d. La JiribillaRevista Digital de Cultura Cubana,26. [Consulta: marzo de 2004].<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\"><strong>Discograf\u00eda<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   Cort\u00e9s, Jos\u00e9 Luis. 1990. No se puede tapar el sol. LP Egrem<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   _____1992. En la calle. CD Qbadisc Records 9002.<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   _____1995. Cabaret Estelar. MC Caribe ProductionsC-9463<\/p>\n\n\n\n<p class=\"wp-block-paragraph\">\u00b7   Fern\u00e1ndez gallo, Paulito. 1997. Con la conciencia tranquila. CDNueva Fania NF108.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>di I\u00f1igo S\u00e0nchez Fuarros traduzione di Jimi L\u2019inizio degli anni \u201990 fu particolarmente critico per&#8230;<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":14455,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[378,375,379,380,376,374,377,373],"class_list":["post-670","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-storia-tradizioni","tag-argeliers-leon","tag-buena-vista-social-club","tag-charanga-habanera","tag-el-medico-de-la-salsa","tag-leonardo-acosta","tag-rumba-e-lappropriazione-dallinterno","tag-steven-feld","tag-timba"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/670","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=670"}],"version-history":[{"count":8,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/670\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14460,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/670\/revisions\/14460"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/media\/14455"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=670"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=670"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.lasalsavive.org\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=670"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}