Intervista di Tommy Salsero e di alcuni giornalisti realizzata durante il Simposio salsa di Madrid il 23 Marzo 2008
a cura della redazione de LaSalsaVive
Mio padre era molto coinvolto con la musica.
I miei genitori divorziarono quando avevo cinque anni, nel 1980.
Quindi lui era separato e mi veniva a prendere insieme a mia sorella nel weekend e ci faceva ascoltare musica latina, di diversi tipi.
Ci raccontava sempre delle varie orchestre, dei musicisti, dei vari concerti degli anni settanta che aveva visto e fu così che incominciai ad imparare e a collezionare musica. Noi all’epoca ballavamo ma era una cosa fatta in famiglia, niente di formale.
A 19 anni entrai all’accademia militare degli Stati Uniti ed ebbi modo di incontrare di nuovo mio padre che si era trasferito in Florida.
In quel periodo iniziai a frequentare i primi club nonostante non avessi ancora l’età per entrare ma, dimostrando più anni di quelli che avevo, non mi controllavono la carta d’identità e mi facevano passare.
Fu così che vidi i primi ballerini che provenivano dalle scuole di ballo.
Fino a quel momento non credevo che il ballo potesse essere così formale, anche perchè io avevo sempre ballato in famiglia come modo per rilassarmi.
Così a 19 anni iniziai a prendere le prime lezioni di ballo.
Ma la musica l’ho sempre sentita vicino a me.
Perchè hai iniziato a ballare lo stile di New York anzichè quello di Portorico?
E’ parte del mio modo di vedere le cose ed è anche una filosofia di vita che ho iniziato a portare avanti con il karate formale, quello tradizionale giapponese quando avevo 17 anni.
La mia filosofia era vicina al Buddismo.
Mi piaceva l’idea di unire la malizia di New York con il sabor di Portorico, nonostante fossero due generi molto diversi.
Con malizia non intendo qualcosa di negativo ma un modo di porsi tipico dei quartieri (barrios) di New York, mentre il sabor di Portorico era molto gioioso (gozon) e legato alla tradizione.
Mi piacevano entrambe le cose.
La mia personalità era stata plasmata da un’arte molto aggressiva e competitiva (ndr: il karate) e la malizia mi ha sempre attratto; per questo ho cercato di unire le radici che avevo imparato da mio padre quando mi raccontava la storia della musica di Portorico con quello che stavo facendo a New York e che era un po’ diverso.
Grazie a questo iniziai a sviluppare la mia personalità ed il modo di esprimere il mio corpo, anche perchè come sapete non sono nè forte nè alto e mi serviva una maniera per compiere questi movimenti e che mi permettesse di esprimere quel che avevo dentro, quasi come fosse una terapia.
Un po’ come avvenne con la break dance, che era una forma per esprimere la propria rabbia, la furia che i giovani avevano dentro…
Esattamente.
Frankie, chi sono stati i tuoi ballerini di riferimento a New York e a Portorico, anche fra quelli del passato?
All’inizio ammiravo molto Anibal Vasquez che ballava con Roberto Roena.
Credo che fosse suo zio.
Lui ballava anche con Mike Ramos. Differentemente da Roberto Roena, lui aveva un movimento più morbido e più specifico.
Io mi incantavo a guardarlo.
Quando lui morì, facemmo un tributo al Palladium di Los Angeles, con la compagnia di ballo di Eddie Torres di cui facevo parte.
Sua figlia era presente e per me era un grande onore essere lì presente, perchè per me fu lui ad iniziare a ballare con quello stile di Portorico così sciolto e gioioso.
Lui mi piaceva molto.
Altri personaggi che mi hanno ispirato sono Bruce Lee, Nureyev, John Coltrane, Jimi Hendrix.
Tutti personaggi di grande livello che hanno avuto un grande seguito fra le persone che cercavano sempre di imitarli e di raggiungere il loro livello, e che nonostante abbiano avuto una vita breve, hanno lasciato un segno in poco tempo.
Questa cosa mi motiva molto.
Mi affascina la regola della musica, di come un musicista può creare una cosa così intrigante e sofisticata.
Per me i musicisti sono come gli uomini di chiesa.
Hanno il potere di toccare le emozioni delle persone in un modo unico.
Ed io volevo fare lo stesso, riuscire ad emozionare le persone nello stesso modo con quella che era la mia musica, ed il mio strumento era il mio corpo.
Volevo arrivare dove stava arrivando la musica.
É un’energia, un potere che mi impressiona molto e che voglio avere, che sto cercando.
Parlando del tuo spettacolo, come tu hai detto, i tuoi ballerini sono come le tue dita, le tue braccia, e si nota che i loro movimenti sono gli stessi che fai tu.
Come hai raggiunto questo traguardo?
É una cosa che si è verificata con molti dei ballerini con i quali ho iniziato.Viviamo uniti ma è qualcosa che va oltre l’amicizia e la collaborazione, io credo che loro credono nella mia abilità di risolvere ogni loro dubbio e che quando ci confrontiamo sono sicuri che io non sbaglierò e saprò dar loro una risposta.
Sanno che è un lavoro di qualità e che stanno vivendo il loro sogno e che mi stanno aiutando a far emergere il mio sogno, le idee che io ho, che vedo quando ascolto musica.
Loro me lo insegnano dal vivo, io sono il loro primo fan.
Continuo a dir loro di ripetere di nuovo un numero perchè mi piace vederli e perchè mi stanno insegnando quelle che erano idee che fino a quel momento avevo in testa e che sentivo nel mio cuore.
Questa combinazione, ovvero, la fede che hanno verso di me e l’amore che io provo per loro, si trasforma in una sinergia che traspare nella scena.
Proviamo tantissimo ed io gli insegno che c’è sempre qualcosa da imparare.
Quando non sono vicino a quel che vorrei fare e cambio qualcosa loro mi vengono subito dietro.
Sono cose che necessitano di molto lavoro, che richiedono uno sviluppo specifico ma che alla fine possono trasformare i loro sogni (ndr: dei ballerini) in realtà.
E’ una cosa molto forte, c’è amore ma ci sono anche persone che ti aiutano a realizzare i tuoi sogni.
Che ne pensi della vita salsera spagnola rispetto a quella di altri paesi?
La verità è che fino a poco tempo fa io non sapevo che la salsa era così forte al di fuori degli Stati Uniti.
Arrivando qui mi sono reso conto di quante persone si muovano da altri paesi, ad es. dalla Germania.
In primo luogo è davvero impressionante la quantità di gente che è venuta, però con gli anni la qualità, la dedizione, l’amore con il quale abbiamo iniziato ad insegnare hanno avvicinato tante persone a questo ballo e le hanno fatte crescere.
Mi capita spesso di vedere persone che vengono nella mia accademia di New York e che restano a studiare per un mese e poi se ne vanno.
Gli metto a posto la coreografia, tornano a casa e fanno degli spettacoli.
C’è molto amore qui.
Ho detto ai miei ballerini di non preoccuparsi perchè qui siamo come a casa nostra.
Le persone sono venute qui per vederci e non per criticarci.
Non c’è questo spirito.
Per questo ci sentiamo a nostro agio quando veniamo qui, nonostante per noi ogni volta è una sofferenza, perchè si soffre sempre.
Nella danza contemporanea la musica che viene utilizzata di solito non è così ricca di informazioni come quella che utilizziamo noi e che richiede molte prove, però la gente lo apprezza e noi lo sentiamo.
Non servono parole per capire l’apprezzamento del pubblico nel condividere il nostro spettacolo.
Ci sono pochi posti nel mondo dove ho sentito una partecipazione così forte e condivisa.
Puoi parlarci delle tre parti del tuo nuovo spettacolo che è come un musical?
Noi abbiamo realizzato un formato composto da tre parti di mezz’ora l’una.
Ogni parte non è connessa in alcun modo con le altre.
Ogni parte di mezz’ora è un pezzo di arte che vive autonomamente.
In questo modo possiamo alternare i vari pezzi a seconda della serata e della durata dello show.
Esattamente come fanno adesso a New York alcune famose compagnie di ballet come quella di Alvin Ailey, Paul Taylor che sono ballet contemporanei.
Questo è il loro formato attuale.
Ed io volevo coinvolgere le persone abituate a questo tipo di spettacolo artistico e non solo le persone che erano già coinvolte con la musica ed il ballo.
Volevo comunicare al pubblico che questa è un’arte di alta qualità e che Portorico, Cuba e tutti i paesi caraibici hanno una propria arte come il Flamenco in Spagna.
Invece di presentare le solite cose classiche che si vedono di solito, ho preferito far conoscere qualcosa di più tradizionale e legato alla cultura dei nostri paesi però con un elevato tasso tecnico.
E questo è il pubblico che volevamo coinvolgere, al fine di insegnargli quello che stiamo facendo qui.
Il prossimo giugno faremo uno spettacolo a New York per tre serate, dove faremo 4 show di cui uno che faremo il sabato pomeriggio che sarà diverso dagli altri per chi vuol vederne più di uno.
Il nostro progetto è quello di fare un pezzo nuovo di mezz’ora ogni anno, mostrandolo assieme ad altri due precedenti.
L’idea è quella di lasciare qualcosa per le prossime generazioni della compagnia affinchè i giovani che verranno potranno incominciare da queste basi e svilupparle mantenendo un solco con la tradizione.
In questo modo quando saremo stanchi di ballare e vorremo stare dietro le quinte, seduti su una sedia, altri coreografi potranno interpretare queste parti e continuare con la nostra tradizione.
Un po’ come accade con la Monnalisa che è stata disegnata da tanti artisti ognuno con un proprio stile o un pezzo di jazz che ogni musicista può interpretare in modo diverso.
In questo modo daremo la possibilità ai nuovi ballerini di continuare con la tradizione.
Una parte dello spettacolo richiama la tradizione della bomba di Portorico
Si, si…
Però è una bomba con un collegamento alla danza contemporanea
Esatto.
E la musica parlava di afro…
Si.
Che importanza ha per te l’afro?
L’afro rappresenta le fondamenta di tutti i balli che arrivano dai caraibi.
A noi interessa molto la musica ed il ballo che arrivano da Haiti, dalla Repubblica Dominicana, da tutti i caraibi, dalla Martinica, dai caraibi francesi perchè anche li ci sono molti africani.
Ci interessa tutto questo perchè è da lì che sono nate le tradizioni folcloriche di queste isole.
Quello che io voglio insegnare è che questa musica si può rappresentare in una forma libera.
Cerco di far comprendere il modo di sentire le tradizioni anche se il ballo è qualcosa che trascende questo contenitore di cose formali.
Ad esempio le arti marziali vengono insegnate in maniera formale, senza considerare l’aspetto personale.
I maestri insegnano la tecnica in maniera uguale e come dei robot producono arte marziale.
Invece io vorrei che ogni allievo cercasse di trovare la propria interpretazione, la propria espressione.
Vorrei fargli capire che la musica ed i musicisti suonano senza vincoli, sono liberi.
Prendono una bomba e cercano di mischiarla con qualcos’altro in modo da esprimere le proprie idee in maniera diversa.
Anche io con il mio corpo cerco di fare questo, ovvero di interpretare quello che sto ascoltando trasformandolo in movimento.
Mi piace farlo senza limiti, senza che nessuno mi dica “questo si fa così”.
Io capisco chi insegna in maniera formale ma preferisco dare maggiore libertà ai miei allievi.
Le persone cercano nuove religioni, nuove arti, stanno cercando libertà.
Tutto quello che arriva dalle tradizioni e che è strutturato deve essere interiorizzato affinchè non ci sia più bisogno di una struttura.
Non devi essere separato dalla musica e dal ballo perchè sono già dentro di te.
Arriva quel punto in cui le linee si cancellano e senti di poter fare liberamente tutto ciò che vuoi in modo sofisticato.
I tuoi movimenti sono formati ed hanno un loro peso specifico.
In pratica si può dire che tu ed i tuoi ballerini siete liberi di esprimervi in modo diverso ogni volta che vi esibite?
Sì.
Ci sono delle basi da rispettare ma a me piacciono le diverse personalità dei ballerini.
Dicono che i coreografi hanno fortuna se riescono ad ottenere dai propri ballerini il 75% di quello che hanno nella loro mente.
Perchè normalmente i ballerini vengono e apprendono quello che gli stai insegnando adattandolo al proprio corpo con un risultato diverso da quello che tu avevi in mente e a volte il risultato è molto bello.
Ci alleniamo molto ma alla fine ognuno di loro ha un proprio stile e questo mi piace molto, perchè è uno scambio aperto.
Non è che tutti siamo legati ad una struttura, ma è una sorta di improvvisazione coordinata.
Quando faccio una coreografia cerco sempre di farla in modo semplice, cosicchè anche se siamo in una strada questa può venire bene.
Però guarda caso tutti riescono a fare la coreografia in modo omogeneo ma con il proprio stile.
Ognuno ha un proprio colore e questo piace molto agli spettatori che cercano i diversi movimenti dei ballerini e se ne innamorano.
Nel ballet invece ci sono alcuni ballerini che con il proprio carisma e la propria energia, riescono a trasformare la coreografia in modo da stupire lo stesso coreografo.
Io ti lancio un’idea e tu me la restituisci modificata con un tuo stile, creando di fatto qualcosa di diverso e questo aspetto mi incanta.
Mio padre litigava spesso con me perchè lui studiava arti marziali cinesi ed io giapponesi e mi diceva che i cinesi insegnano la persona e non la tecnica, mentre i giapponesi sono molto legati alla tecnica.
Ed io me la prendevo…
Però è così. Ognuno ha un proprio modo di interpretare le cose ed io devo cercare di correggerli in maniera specifica perchè ognuno ha le proprie caratteristiche.
Con il tempo si imparano tutte queste cose e diventa un piacere lavorare con loro e vedere quel che possono darmi delle coreografie che gli sto spiegando.
Che consiglio dai ai ballerini spagnoli affinchè possano avvicinarsi a questo nuovo modo di interpretare il ballo?
Intanto la musica salsa è diventata popolare al grande pubblico ed i musicisti che dovevano lavorare e guadagnare soldi, dovevano conformarsi alla richiesta del pubblico e fu così che iniziarono a produrre dischi di sola salsa.
Però prima, negli anni 60/70 la musica era molto più varia, c’era musica lenta, boleros, bomba, plena, c’era molta varietà.
Adesso registrano dischi con diversi stili di salsa ma sempre e solo salsa.
Ci sono molti gruppi che producono dischi di salsa perchè sanno che venderanno ma non perchè era quel che avrebbero voluto fare.
Insomma c’è molta musica oggi che mettiamo da parte perchè non è salsa (ndr.si riferisce agli altri ritmi) e anche perchè abbiamo paura di applicare quello che sappiamo sulla salsa e della nostra formazione come ballerini a questi ritmi.
Dobbiamo iniziare a lavorare su questi ritmi senza paura, cercando di riempire
i tempi vuoti come un pittore riempie gli spazi bianchi della sua tela.
La mia idea è quella di utilizzare vari tipi di musica.
Ad esempio quando ascolto un’intro che mi piace la metto fra le due canzoni e tutto questo mi permette di creare un’atmosfera.
Non è così difficile, basta che l’impatto non sia troppo forte, pieno di informazioni (ndr.la tecnica della danza) che potrebbero non essere comprese dalle persone che non ballano.
Per fare questo alterno parti forti ad altre più delicate, con transizioni e uscite dal palco, in modo da mantenere viva l’attenzione del pubblico.
Puoi creare delle storie ma non mi riferisco ad una storia letterale con un inizio, uno svolgimento e una fine, quanto a un modo di vivere una storia fatta di emozioni, di movimenti, come in un sogno.
E’ un’esperienza che non ha niente a che vedere con la vita normale, è come entrare dentro a un sogno.
Non avevo più bisogno di fare i Congressi per essere un ballerino di salsa o un ballerino latino.
Volevo dimostrare che c’è un altro modo per essere artisti e che c’è un altro modo per esprimersi e per insegnare alla gente cos’è il ballo, perchè il ballo dei congressi ha già un suo ruolo.
Il mio problema è stato principalmente quello di mantenere viva l’attenzione del pubblico per molto tempo, senza avere musicisti e cantanti che potessero coinvolgerli maggiormente.
Tutto questo mi è costato molti anni di lavoro per trovare il giusto formato, anche se sono sempre stato sicuro di riuscire a farcela.
Puoi dirci quando è nata la tua passione per la danza afro contemporanea?
Mi ricordo che mi avevi parlato di una ballerina haitiana, Katherine Dunham che è stata la più importante ballerina di danza afro contemporanea.
Puoi parlarci dell’influenza che ha avuto per te questa maestra?
Lei ebbe l’opportunità di studiare le radici del ballo africano grazie ad un finanziamento governativo.
Essendo afro-americana desiderava che la sua compagnia di ballo, formata completamente da afro-americani, potesse avere un’impronta legata alle proprie origini africane che gli permettesse di differenziarsi dalle altre compagnie di ballo formate da bianchi americani.
Così studiò per un anno insieme agli africani, vivendo a stretto contatto e apprendendo il loro modo di ballare.
Quando tornò negli Stati Uniti insegnò ai suoi ballerini i movimenti afro e la tecnica per muoversi come loro.
In questo modo a New York si iniziarono a vedere spettacoli di ballet afro americano, che andavano alla ricerca delle radici afro nel rispetto della tradizione classica del ballo.
Questa cosa mi ha fatto riflettere, perchè io ho seguito un percorso diverso, iniziando a studiare le radici per poi appronfondire le tecniche sofisticate per insegnare qualcosa di unico, però di alto livello e non di semplice ballo da sala.
Si tratta di un sistema d’insegnamento che permette agli allievi di raggiungere livelli molto alti che non potrebbero acquisire senza questi esercizi. E’ una mentalità che ho appreso dal karate, quella di esercitarsi quotidianamente e che mi permette di sviluppare tutte le parti del corpo, ad esempio come faceva Papito Jala Jala quando muoveva le gambe.
Dopo aver lasciato il karate, che per me rappresentava una religione, mi sentivo male e per questo motivo ho cercato di mantenere la stessa mentalità al fine di avere il medesimo risultato anche nel ballo.
Grazie a lei (ndr Katherine Dunham) che ha sviluppato tutte queste tecniche legate al ballo afro americano, io ho potuto fare lo stesso con i ballerini di New York che sono sempre alla ricerca di nuove influenze che gli permettano di esprimersi in modo personale.
I tuoi ballerini hanno qualche soprannome particolare?
Certo, oguno di loro ne ha uno.
Aisha è la China, Lori la chiamo Perez, Mary è Blackett.
Ci piace scherzare fra di noi con i nomignoli.
Tu ne hai uno?
Si, mi chiamano Frank Astaire.
Quando sei nato?
Il 25 Settembre del 1975
Dove sei nato?
Queen’s, New York.
Dove vivi?
Sempre lì.
Una canzone preferita?
Mi desengaño di Roberto Roena
Gruppo preferito?
Il Sexteto di Joe Cuba.
Un personaggio?
Ce ne sono tanti…posso dire Jimi Hendrix.
Un hobby?
Mi piace disegnare pupazzetti e disegni per interni (arredamenti).
Un libro?
La tua mente nel ballo (Your mind on dance).
Un posto preferito nel mondo?
Israele.
Un sogno?
Andare in Egitto.
Domanda/considerazione:
Del tuo spettacolo mi hanno impressionato due cose: la prima è che sei stato capace di avvicinare la figura del ballerino allo spettatore.
Perchè tutti noi abbiamo un falso concetto di quello che è un ballerino, che viene visto nello stereotipo dell’inavvicinabile.
Invece tu sei riuscito a rendere possibile che ogni persona potesse identificarsi con ognuno dei ballerini.
A me questa cosa è piaciuta molto, in particolare mi è piaciuto quando hai presentato ognuno di loro e si è visto che il pubblico era molto coinvolto.
E’ un po’ come se ognuno di noi potesse salire su quel palco e per questo motivo ti voglio ringraziare.
Español
Entrevista a Frankie Martinez
Entrevista de Tommy Salsero y algunos periodistas realizada durante el Simposio de salsa de Madrid el 23 de marzo de 2008
a cargo de la redacción de LaSalsaVive
Mi padre estaba muy involucrado con la música.
Mis padres se divorciaron cuando yo tenía cinco años, en 1980.
Así que él estaba separado y venía a recogernos a mí y a mi hermana el fin de semana y nos hacía escuchar música latina, de diferentes tipos.
Siempre nos contaba sobre las distintas orquestas, los músicos, los diversos conciertos de los años setenta que había visto y fue así como empecé a aprender y a coleccionar música. Nosotros en aquel entonces bailábamos pero era algo hecho en familia, nada formal.
A los 19 años entré a la academia militar de Estados Unidos y tuve la oportunidad de encontrarme de nuevo con mi padre que se había mudado a Florida.
En ese período empecé a frecuentar los primeros clubes a pesar de que aún no tenía la edad para entrar pero, aparentando más años de los que tenía, no me controlaban el documento de identidad y me dejaban pasar.
Fue así como vi a los primeros bailarines que provenían de las escuelas de baile.
Hasta ese momento no creía que el baile pudiera ser tan formal, también porque yo siempre había bailado en familia como una manera de relajarme.
Así que a los 19 años empecé a tomar las primeras clases de baile.
Pero la música siempre la he sentido cerca de mí.
¿Por qué empezaste a bailar el estilo de Nueva York en lugar del de Puerto Rico?
Es parte de mi manera de ver las cosas y es también una filosofía de vida que empecé a llevar adelante con el karate formal, el tradicional japonés cuando tenía 17 años.
Mi filosofía estaba cerca del Budismo.
Me gustaba la idea de unir la malicia de Nueva York con el sabor de Puerto Rico, a pesar de que fueran dos géneros muy diferentes.
Con malicia no me refiero a algo negativo sino a una manera de presentarse típica de los barrios de Nueva York, mientras que el sabor de Puerto Rico era muy gozoso y ligado a la tradición.
Me gustaban ambas cosas.
Mi personalidad había sido moldeada por un arte muy agresivo y competitivo (ndr: el karate) y la malicia siempre me ha atraído; por eso he intentado unir las raíces que había aprendido de mi padre cuando me contaba la historia de la música de Puerto Rico con lo que estaba haciendo en Nueva York y que era un poco diferente.
Gracias a esto empecé a desarrollar mi personalidad y la manera de expresar mi cuerpo, también porque como saben no soy ni fuerte ni alto y necesitaba una manera de realizar estos movimientos y que me permitiera expresar lo que tenía dentro, casi como si fuera una terapia.
Un poco como sucedió con el break dance, que era una forma de expresar la propia rabia, la furia que los jóvenes tenían dentro…
Exactamente.
Frankie, ¿quiénes han sido tus bailarines de referencia en Nueva York y en Puerto Rico, incluso entre los del pasado?
Al principio admiraba mucho a Anibal Vasquez que bailaba con Roberto Roena.
Creo que era su tío.
Él bailaba también con Mike Ramos. A diferencia de Roberto Roena, él tenía un movimiento más suave y más específico.
Yo me quedaba embelesado mirándolo.
Cuando él murió, hicimos un tributo en el Palladium de Los Ángeles, con la compañía de baile de Eddie Torres de la cual formaba parte.
Su hija estaba presente y para mí era un gran honor estar allí presente, porque para mí fue él quien empezó a bailar con ese estilo de Puerto Rico tan suelto y gozoso.
Él me gustaba mucho.
Otros personajes que me han inspirado son Bruce Lee, Nureyev, John Coltrane, Jimi Hendrix.
Todos personajes de gran nivel que han tenido un gran seguimiento entre las personas que siempre intentaban imitarlos y alcanzar su nivel, y que a pesar de haber tenido una vida breve, han dejado una huella en poco tiempo.
Esta cosa me motiva mucho.
Me fascina la regla de la música, de cómo un músico puede crear una cosa tan intrigante y sofisticada.
Para mí los músicos son como los hombres de iglesia.
Tienen el poder de tocar las emociones de las personas de una manera única.
Y yo quería hacer lo mismo, lograr emocionar a las personas de la misma manera con la que era mi música, y mi instrumento era mi cuerpo.
Quería llegar donde estaba llegando la música.
Es una energía, un poder que me impresiona mucho y que quiero tener, que estoy buscando.
Hablando de tu espectáculo, como tú has dicho, tus bailarines son como tus dedos, tus brazos, y se nota que sus movimientos son los mismos que haces tú. ¿Cómo has alcanzado este logro?
Es algo que se ha verificado con muchos de los bailarines con los cuales he empezado.
Vivimos unidos pero es algo que va más allá de la amistad y la colaboración, yo creo que ellos creen en mi habilidad de resolver cada una de sus dudas y que cuando nos confrontamos están seguros de que yo no me equivocaré y sabré darles una respuesta.
Saben que es un trabajo de calidad y que están viviendo su sueño y que me están ayudando a hacer emerger mi sueño, las ideas que yo tengo, que veo cuando escucho música.
Ellos me lo enseñan en vivo, yo soy su primer fan.
Sigo diciéndoles que repitan de nuevo un número porque me gusta verlos y porque me están enseñando aquellas que eran ideas que hasta ese momento tenía en la cabeza y que sentía en mi corazón.
Esta combinación, o sea, la fe que tienen hacia mí y el amor que yo siento por ellos, se transforma en una sinergia que se transparenta en la escena.
Ensayamos muchísimo y yo les enseño que siempre hay algo que aprender.
Cuando no estoy cerca de lo que quisiera hacer y cambio algo ellos me vienen enseguida detrás.
Son cosas que necesitan mucho trabajo, que requieren un desarrollo específico pero que al final pueden transformar sus sueños (ndr: de los bailarines) en realidad.
Es algo muy fuerte, hay amor pero también hay personas que te ayudan a realizar tus sueños.
¿Qué opinas de la vida salsera española respecto a la de otros países?
La verdad es que hasta hace poco tiempo yo no sabía que la salsa era tan fuerte fuera de Estados Unidos.
Al llegar aquí me di cuenta de cuánta gente se mueve desde otros países, por ej. desde Alemania.
En primer lugar es realmente impresionante la cantidad de gente que ha venido, pero con los años la calidad, la dedicación, el amor con el cual hemos empezado a enseñar han acercado a tantas personas a este baile y las han hecho crecer.
Me sucede a menudo ver personas que vienen a mi academia de Nueva York y que se quedan a estudiar por un mes y luego se van.
Les arreglo la coreografía, vuelven a casa y hacen espectáculos.
Hay mucho amor aquí.
Les he dicho a mis bailarines que no se preocupen porque aquí estamos como en nuestra casa.
Las personas han venido aquí para vernos y no para criticarnos.
No hay ese espíritu.
Por eso nos sentimos cómodos cuando venimos aquí, a pesar de que para nosotros cada vez es un sufrimiento, porque siempre se sufre.
En la danza contemporánea la música que se utiliza normalmente no es tan rica de información como la que utilizamos nosotros y que requiere muchos ensayos, pero la gente lo aprecia y nosotros lo sentimos.
No hacen falta palabras para entender el aprecio del público al compartir nuestro espectáculo.
Hay pocos lugares en el mundo donde he sentido una participación tan fuerte y compartida.
¿Puedes hablarnos de las tres partes de tu nuevo espectáculo que es como un musical?
Nosotros hemos realizado un formato compuesto por tres partes de media hora cada una.
Cada parte no está conectada de ninguna manera con las otras.
Cada parte de media hora es una pieza de arte que vive autónomamente.
De esta manera podemos alternar las varias piezas según la velada y la duración del show.
Exactamente como hacen ahora en Nueva York algunas famosas compañías de ballet como la de Alvin Ailey, Paul Taylor que son ballet contemporáneos.
Este es su formato actual.
Y yo quería involucrar a las personas acostumbradas a este tipo de espectáculo artístico y no solo a las personas que ya estaban involucradas con la música y el baile.
Quería comunicar al público que este es un arte de alta calidad y que Puerto Rico, Cuba y todos los países caribeños tienen un arte propio como el Flamenco en España.
En lugar de presentar las usuales cosas clásicas que se ven normalmente, he preferido dar a conocer algo más tradicional y ligado a la cultura de nuestros países pero con una alta tasa técnica.
Y este es el público que queríamos involucrar, con el fin de enseñarles lo que estamos haciendo aquí.
El próximo junio haremos un espectáculo en Nueva York por tres veladas, donde haremos 4 shows de los cuales uno que haremos el sábado por la tarde que será diferente de los otros para quien quiera ver más de uno.
Nuestro proyecto es el de hacer una pieza nueva de media hora cada año, mostrándola junto a otras dos anteriores.
La idea es la de dejar algo para las próximas generaciones de la compañía para que los jóvenes que vendrán puedan empezar desde estas bases y desarrollarlas manteniendo un surco con la tradición.
De esta manera cuando estemos cansados de bailar y queramos estar detrás del escenario, sentados en una silla, otros coreógrafos podrán interpretar estas partes y continuar con nuestra tradición.
Un poco como sucede con la Monnalisa que ha sido diseñada por tantos artistas cada uno con un estilo propio o una pieza de jazz que cada músico puede interpretar de manera diferente.
De esta manera daremos la posibilidad a los nuevos bailarines de continuar con la tradición.
Una parte del espectáculo recuerda la tradición de la bomba de Puerto Rico
Sí, sí…
Pero es una bomba con una conexión con la danza contemporánea
Exacto.
Y la música hablaba de afro…
Sí.
¿Qué importancia tiene para ti el afro?
El afro representa los fundamentos de todos los bailes que llegan del Caribe.
A nosotros nos interesa mucho la música y el baile que llegan de Haití, de República Dominicana, de todo el Caribe, de Martinica, del Caribe francés porque también allí hay muchos africanos.
Nos interesa todo esto porque es de allí donde nacieron las tradiciones folclóricas de estas islas.
Lo que yo quiero enseñar es que esta música se puede representar en una forma libre.
Intento hacer comprender la manera de sentir las tradiciones aunque el baile es algo que trasciende este contenedor de cosas formales.
Por ejemplo las artes marciales se enseñan de manera formal, sin considerar el aspecto personal.
Los maestros enseñan la técnica de manera igual y como robots producen arte marcial.
En cambio yo quisiera que cada alumno intentara encontrar su propia interpretación, su propia expresión.
Quisiera hacerles entender que la música y los músicos tocan sin vínculos, son libres.
Toman una bomba e intentan mezclarla con algo más de modo de expresar las propias ideas de manera diferente.
También yo con mi cuerpo intento hacer esto, o sea interpretar lo que estoy escuchando transformándolo en movimiento.
Me gusta hacerlo sin límites, sin que nadie me diga “esto se hace así”.
Yo entiendo a quien enseña de manera formal pero prefiero dar mayor libertad a mis alumnos.
Las personas buscan nuevas religiones, nuevas artes, están buscando libertad.
Todo lo que llega de las tradiciones y que está estructurado debe ser interiorizado para que ya no haya necesidad de una estructura.
No debes estar separado de la música y del baile porque ya están dentro de ti.
Llega ese punto en el cual las líneas se cancelan y sientes que puedes hacer libremente todo lo que quieres de modo sofisticado.
Tus movimientos están formados y tienen su propio peso específico.
En la práctica se puede decir que tú y tus bailarines sois libres de expresaros de modo diferente cada vez que os exhibís?
Sí.
Hay unas bases que respetar pero a mí me gustan las diferentes personalidades de los bailarines.
Dicen que los coreógrafos tienen suerte si logran obtener de sus propios bailarines el 75% de lo que tienen en su mente.
Porque normalmente los bailarines vienen y aprenden lo que les estás enseñando adaptándolo al propio cuerpo con un resultado diferente del que tú tenías en mente y a veces el resultado es muy bello.
Nos entrenamos mucho pero al final cada uno de ellos tiene un estilo propio y esto me gusta mucho, porque es un intercambio abierto.
No es que todos estemos ligados a una estructura, sino que es una especie de improvisación coordinada.
Cuando hago una coreografía intento siempre hacerla de modo simple, de manera que aunque estemos en una calle esta pueda salir bien.
Pero casualmente todos logran hacer la coreografía de modo homogéneo pero con el propio estilo.
Cada uno tiene un color propio y esto gusta mucho a los espectadores que buscan los diferentes movimientos de los bailarines y se enamoran de ellos.
En el ballet en cambio hay algunos bailarines que con el propio carisma y la propia energía, logran transformar la coreografía de modo de sorprender al mismo coreógrafo.
Yo te lanzo una idea y tú me la devuelves modificada con tu estilo, creando de hecho algo diferente y este aspecto me encanta.
Mi padre discutía a menudo conmigo porque él estudiaba artes marciales chinas y yo japonesas y me decía que los chinos enseñan la persona y no la técnica, mientras que los japoneses están muy ligados a la técnica.
Y yo me lo tomaba mal…
Pero es así. Cada uno tiene una manera propia de interpretar las cosas y yo debo intentar corregirlos de manera específica porque cada uno tiene las propias características.
Con el tiempo se aprenden todas estas cosas y se vuelve un placer trabajar con ellos y ver lo que pueden darme de las coreografías que les estoy explicando.
¿Qué consejo das a los bailarines españoles para que puedan acercarse a esta nueva manera de interpretar el baile?
Primero la música salsa se volvió popular al gran público y los músicos que debían trabajar y ganar dinero, debían conformarse a la demanda del público y fue así que empezaron a producir discos de solo salsa.
Pero antes, en los años 60/70 la música era mucho más variada, había música lenta, boleros, bomba, plena, había mucha variedad.
Ahora graban discos con diferentes estilos de salsa pero siempre y solo salsa.
Hay muchos grupos que producen discos de salsa porque saben que venderán pero no porque era lo que hubieran querido hacer.
En resumen hay mucha música hoy que dejamos de lado porque no es salsa (ndr. se refiere a los otros ritmos) y también porque tenemos miedo de aplicar lo que sabemos sobre la salsa y de nuestra formación como bailarines a estos ritmos.
Debemos empezar a trabajar sobre estos ritmos sin miedo, intentando llenar los tiempos vacíos como un pintor llena los espacios blancos de su tela.
Mi idea es la de utilizar varios tipos de música.
Por ejemplo cuando escucho una intro que me gusta la pongo entre las dos canciones y todo esto me permite crear una atmósfera.
No es tan difícil, basta con que el impacto no sea demasiado fuerte, lleno de información (ndr. la técnica de la danza) que podrían no ser comprendidas por las personas que no bailan.
Para hacer esto alterno partes fuertes con otras más delicadas, con transiciones y salidas del escenario, de modo de mantener viva la atención del público.
Puedes crear historias pero no me refiero a una historia literal con un inicio, un desarrollo y un final, sino a una manera de vivir una historia hecha de emociones, de movimientos, como en un sueño.
Es una experiencia que no tiene nada que ver con la vida normal, es como entrar dentro de un sueño.
Ya no necesitaba hacer los Congresos para ser un bailarín de salsa o un bailarín latino.
Quería demostrar que hay otra manera de ser artistas y que hay otra manera de expresarse y de enseñar a la gente qué es el baile, porque el baile de los congresos ya tiene su propio rol.
Mi problema ha sido principalmente el de mantener viva la atención del público por mucho tiempo, sin tener músicos y cantantes que pudieran involucrarlos mayormente.
Todo esto me ha costado muchos años de trabajo para encontrar el justo formato, aunque siempre he estado seguro de lograr conseguirlo.
¿Puedes decirnos cuándo nació tu pasión por la danza afro contemporánea?
Me acuerdo que me habías hablado de una bailarina haitiana, Katherine Dunham que ha sido la más importante bailarina de danza afro contemporánea. ¿Puedes hablarnos de la influencia que ha tenido para ti esta maestra?
Ella tuvo la oportunidad de estudiar las raíces del baile africano gracias a un financiamiento gubernamental.
Siendo afroamericana deseaba que su compañía de baile, formada completamente por afroamericanos, pudiera tener una impronta ligada a las propias orígenes africanas que les permitiera diferenciarse de las otras compañías de baile formadas por blancos americanos.
Así estudió por un año junto a los africanos, viviendo en estrecho contacto y aprendiendo su manera de bailar.
Cuando volvió a Estados Unidos enseñó a sus bailarines los movimientos afro y la técnica para moverse como ellos.
De esta manera en Nueva York se empezaron a ver espectáculos de ballet afroamericano, que iban a la búsqueda de las raíces afro en el respeto de la tradición clásica del baile.
Esta cosa me hizo reflexionar, porque yo he seguido un recorrido diferente, empezando a estudiar las raíces para luego profundizar las técnicas sofisticadas para enseñar algo único, pero de alto nivel y no de simple baile de salón.
Se trata de un sistema de enseñanza que permite a los alumnos alcanzar niveles muy altos que no podrían adquirir sin estos ejercicios. Es una mentalidad que he aprendido del karate, la de ejercitarse cotidianamente y que me permite desarrollar todas las partes del cuerpo, por ejemplo como hacía Papito Jala Jala cuando movía las piernas.
Después de haber dejado el karate, que para mí representaba una religión, me sentía mal y por este motivo he intentado mantener la misma mentalidad con el fin de tener el mismo resultado también en el baile.
Gracias a ella (ndr Katherine Dunham) que ha desarrollado todas estas técnicas ligadas al baile afroamericano, yo he podido hacer lo mismo con los bailarines de Nueva York que están siempre a la búsqueda de nuevas influencias que les permitan expresarse de modo personal.
¿Tus bailarines tienen algún apodo particular?
Cierto, cada uno de ellos tiene uno.
Aisha es la China, Lori la llamo Perez, Mary es Blackett.
Nos gusta bromear entre nosotros con los apodos.
¿Tú tienes uno?
Sí, me llaman Frank Astaire.
¿Cuándo naciste?
El 25 de septiembre de 1975
¿Dónde naciste?
Queen’s, Nueva York.
¿Dónde vives?
Siempre allí.
¿Una canción preferida?
Mi desengaño de Roberto Roena
¿Grupo preferido?
El Sexteto de Joe Cuba.
¿Un personaje?
Hay tantos… puedo decir Jimi Hendrix.
¿Un hobby?
Me gusta dibujar muñequitos y dibujos para interiores (decoración).
¿Un libro?
Tu mente en el baile (Your mind on dance).
¿Un lugar preferido en el mundo?
Israel.
¿Un sueño?
Ir a Egipto.
Pregunta/consideración:
De tu espectáculo me han impresionado dos cosas: la primera es que has sido capaz de acercar la figura del bailarín al espectador. Porque todos nosotros tenemos un falso concepto de lo que es un bailarín, que es visto en el estereotipo del inalcanzable. En cambio tú has logrado hacer posible que cada persona pudiera identificarse con cada uno de los bailarines. A mí esta cosa me ha gustado mucho, en particular me ha gustado cuando has presentado a cada uno de ellos y se ha visto que el público estaba muy involucrado.
Es un poco como si cada uno de nosotros pudiera subir a ese escenario y por este motivo quiero agradecerte.
Los saludos de Frankie Martinez a Lasalsavive.org
English
Interview with Frankie Martinez
Interview by Tommy Salsero and some journalists made during the Salsa Symposium in Madrid on March 23rd, 2008
by the editorial staff of LaSalsaVive
My father was very involved with music.
My parents divorced when I was five years old, in 1980.
So he was separated and would come to pick me and my sister up on weekends and would make us listen to Latin music, of different types.
He always told us about the various orchestras, the musicians, the various concerts from the seventies that he had seen and that’s how I started to learn and collect music. We danced at that time but it was something done in the family, nothing formal.
At 19 I entered the United States military academy and I had the opportunity to meet my father again who had moved to Florida.
During that period I started going to the first clubs even though I didn’t have the age to enter yet but, looking older than I was, they didn’t check my ID and let me pass.
That’s how I saw the first dancers who came from dance schools.
Until that moment I didn’t believe that dance could be so formal, also because I had always danced in the family as a way to relax.
So at 19 I started taking the first dance lessons.
But I’ve always felt music close to me.
Why did you start dancing the New York style instead of the Puerto Rican one?
It’s part of my way of seeing things and it’s also a philosophy of life that I started to carry forward with formal karate, the traditional Japanese one when I was 17 years old.
My philosophy was close to Buddhism.
I liked the idea of uniting the malice of New York with the sabor of Puerto Rico, even though they were two very different genres.
By malice I don’t mean something negative but a typical way of presenting oneself of the neighborhoods (barrios) of New York, while the sabor of Puerto Rico was very joyful (gozon) and linked to tradition.
I liked both things.
My personality had been shaped by a very aggressive and competitive art (ed: karate) and malice has always attracted me; that’s why I tried to unite the roots that I had learned from my father when he told me the history of Puerto Rican music with what I was doing in New York and which was a bit different.
Thanks to this I started to develop my personality and the way to express my body, also because as you know I’m neither strong nor tall and I needed a way to perform these movements and that would allow me to express what I had inside, almost as if it were therapy.
A bit like what happened with break dance, which was a form to express one’s own anger, the fury that young people had inside…
Exactly.
Frankie, who have been your reference dancers in New York and Puerto Rico, even among those from the past?
At the beginning I greatly admired Anibal Vasquez who danced with Roberto Roena.
I believe he was his uncle.
He also danced with Mike Ramos. Unlike Roberto Roena, he had a softer and more specific movement.
I was enchanted watching him.
When he died, we did a tribute at the Palladium in Los Angeles, with Eddie Torres‘ dance company of which I was part.
His daughter was present and for me it was a great honor to be there present, because for me he was the one who started dancing with that Puerto Rican style so loose and joyful.
I liked him very much.
Other characters who have inspired me are Bruce Lee, Nureyev, John Coltrane, Jimi Hendrix.
All characters of great level who have had a great following among people who always tried to imitate them and reach their level, and who despite having had a short life, left a mark in a short time.
This thing motivates me a lot.
I’m fascinated by the rule of music, of how a musician can create something so intriguing and sophisticated.
For me musicians are like churchmen.
They have the power to touch people’s emotions in a unique way.
And I wanted to do the same, to be able to move people in the same way with what was my music, and my instrument was my body.
I wanted to reach where the music was reaching.
It’s an energy, a power that impresses me a lot and that I want to have, that I’m looking for.
Speaking of your show, as you said, your dancers are like your fingers, your arms, and you can see that their movements are the same as yours. How did you achieve this goal?
It’s something that happened with many of the dancers I started with. We live united but it’s something that goes beyond friendship and collaboration, I believe that they believe in my ability to solve every doubt they have and that when we confront each other they are sure that I won’t make mistakes and I’ll be able to give them an answer.
They know it’s quality work and that they are living their dream and that they are helping me bring out my dream, the ideas that I have, that I see when I listen to music.
They teach it to me live, I’m their first fan.
I keep telling them to repeat a number again because I like to see them and because they are teaching me what were ideas that until that moment I had in my head and that I felt in my heart.
This combination, that is, the faith they have towards me and the love I feel for them, transforms into a synergy that shows through on the stage.
We rehearse a lot and I teach them that there’s always something to learn.
When I’m not close to what I would like to do and I change something they immediately follow me.
These are things that need a lot of work, that require specific development but that in the end can transform their dreams (ed: the dancers’) into reality.
It’s a very strong thing, there’s love but there are also people who help you realize your dreams.
What do you think of Spanish salsa life compared to that of other countries?
The truth is that until recently I didn’t know that salsa was so strong outside the United States.
Arriving here I realized how many people move from other countries, for example from Germany.
First of all, the quantity of people who came is really impressive, but over the years the quality, the dedication, the love with which we started teaching have brought many people closer to this dance and made them grow.
I often see people who come to my academy in New York and stay to study for a month and then leave.
I fix their choreography, they go home and do shows.
There’s a lot of love here.
I told my dancers not to worry because here we are like at home.
People came here to see us and not to criticize us.
There’s no such spirit.
That’s why we feel comfortable when we come here, even though for us every time it’s a suffering, because you always suffer.
In contemporary dance the music that is usually used is not as rich in information as the one we use and that requires many rehearsals, but people appreciate it and we feel it.
No words are needed to understand the public’s appreciation in sharing our show.
There are few places in the world where I have felt such strong and shared participation.
Can you tell us about the three parts of your new show which is like a musical?
We have created a format composed of three parts of half an hour each.
Each part is not connected in any way with the others.
Each half-hour part is a piece of art that lives autonomously.
This way we can alternate the various pieces depending on the evening and the duration of the show.
Exactly like some famous ballet companies now do in New York such as those of Alvin Ailey, Paul Taylor which are contemporary ballets.
This is their current format.
And I wanted to involve people accustomed to this type of artistic show and not only people who were already involved with music and dance.
I wanted to communicate to the public that this is a high quality art and that Puerto Rico, Cuba and all Caribbean countries have their own art like Flamenco in Spain.
Instead of presenting the usual classic things that are usually seen, I preferred to make known something more traditional and linked to the culture of our countries but with a high technical rate.
And this is the public we wanted to involve, in order to teach them what we are doing here.
Next June we will do a show in New York for three evenings, where we will do 4 shows of which one that we will do on Saturday afternoon that will be different from the others for those who want to see more than one.
Our project is to make a new half-hour piece every year, showing it together with two previous ones.
The idea is to leave something for the next generations of the company so that the young people who will come will be able to start from these bases and develop them maintaining a furrow with tradition.
This way when we are tired of dancing and want to stay behind the scenes, sitting on a chair, other choreographers will be able to interpret these parts and continue with our tradition.
A bit like what happens with the Mona Lisa that has been drawn by many artists each with their own style or a piece of jazz that every musician can interpret differently.
This way we will give new dancers the possibility to continue with tradition.
One part of the show recalls the tradition of Puerto Rican bomba
Yes, yes…
But it’s a bomba with a connection to contemporary dance
Exactly.
And the music spoke of afro…
Yes.
What importance does afro have for you?
Afro represents the foundations of all dances that come from the Caribbean.
We are very interested in the music and dance that come from Haiti, from the Dominican Republic, from all the Caribbean, from Martinique, from the French Caribbean because there are also many Africans there.
We are interested in all this because that’s where the folkloric traditions of these islands were born.
What I want to teach is that this music can be represented in a free form.
I try to make people understand the way of feeling traditions even though dance is something that transcends this container of formal things.
For example martial arts are taught in a formal way, without considering the personal aspect.
Masters teach the technique in the same way and like robots they produce martial art.
Instead I would like each student to try to find their own interpretation, their own expression.
I would like them to understand that music and musicians play without constraints, they are free.
They take a bomba and try to mix it with something else in order to express their own ideas in a different way.
I too with my body try to do this, that is to interpret what I’m listening to transforming it into movement.
I like to do it without limits, without anyone telling me “this is done like this”.
I understand those who teach in a formal way but I prefer to give more freedom to my students.
People are looking for new religions, new arts, they are looking for freedom.
Everything that comes from traditions and that is structured must be internalized so that there is no longer a need for a structure.
You don’t have to be separated from music and dance because they are already inside you.
That point arrives where the lines are erased and you feel you can freely do everything you want in a sophisticated way.
Your movements are formed and have their own specific weight.
In practice can we say that you and your dancers are free to express yourselves differently every time you perform?
Yes.
There are basics to respect but I like the different personalities of the dancers.
They say that choreographers are lucky if they manage to get 75% of what they have in their mind from their own dancers.
Because normally dancers come and learn what you’re teaching them adapting it to their own body with a result different from what you had in mind and sometimes the result is very beautiful.
We train a lot but in the end each of them has their own style and I like this very much, because it’s an open exchange.
It’s not that we are all tied to a structure, but it’s a sort of coordinated improvisation.
When I make a choreography I always try to make it in a simple way, so that even if we are on a street it can come out well.
But as it happens everyone manages to do the choreography in a homogeneous way but with their own style.
Everyone has their own color and the spectators like this very much who look for the different movements of the dancers and fall in love with them.
In ballet instead there are some dancers who with their own charisma and their own energy, manage to transform the choreography in order to amaze the choreographer himself.
I throw you an idea and you return it to me modified with your style, in fact creating something different and this aspect enchants me.
My father often argued with me because he studied Chinese martial arts and I Japanese and he told me that the Chinese teach the person and not the technique, while the Japanese are very tied to the technique.
And I took it badly…
But it’s like that. Everyone has their own way of interpreting things and I have to try to correct them in a specific way because everyone has their own characteristics.
Over time you learn all these things and it becomes a pleasure to work with them and see what they can give me from the choreographies that I’m explaining to them.
What advice do you give to Spanish dancers so that they can approach this new way of interpreting dance?
First of all, salsa music became popular to the general public and musicians who had to work and earn money, had to conform to the public’s demand and that’s how they started producing records of only salsa.
But before, in the 60s/70s the music was much more varied, there was slow music, boleros, bomba, plena, there was a lot of variety.
Now they record albums with different styles of salsa but always and only salsa.
There are many groups that produce salsa records because they know they will sell but not because it was what they would have wanted to do.
In short there is a lot of music today that we set aside because it’s not salsa (ed. refers to the other rhythms) and also because we are afraid to apply what we know about salsa and our training as dancers to these rhythms.
We have to start working on these rhythms without fear, trying to fill the empty times like a painter fills the white spaces of his canvas.
My idea is to use various types of music.
For example when I listen to an intro that I like I put it between the two songs and all this allows me to create an atmosphere.
It’s not that difficult, as long as the impact is not too strong, full of information (ed. the dance technique) that might not be understood by people who don’t dance.
To do this I alternate strong parts with more delicate ones, with transitions and exits from the stage, in order to keep the public’s attention alive.
You can create stories but I don’t mean a literal story with a beginning, a development and an end, but rather a way of living a story made of emotions, of movements, like in a dream.
It’s an experience that has nothing to do with normal life, it’s like entering into a dream.
I no longer needed to do Congresses to be a salsa dancer or a Latin dancer.
I wanted to show that there’s another way to be artists and that there’s another way to express oneself and to teach people what dance is, because the dance of congresses already has its own role.
My problem has been mainly to keep the public’s attention alive for a long time, without having musicians and singers who could involve them more.
All this cost me many years of work to find the right format, even though I’ve always been sure I would succeed.
Can you tell us when your passion for contemporary afro dance was born?
I remember you had told me about a Haitian dancer, Katherine Dunham who was the most important contemporary afro dance dancer. Can you tell us about the influence this teacher had on you?
She had the opportunity to study the roots of African dance thanks to government funding.
Being African-American she wanted her dance company, formed completely by African-Americans, to have an imprint linked to their own African origins that would allow them to differentiate themselves from other dance companies formed by white Americans.
So she studied for a year with the Africans, living in close contact and learning their way of dancing.
When she returned to the United States she taught her dancers the afro movements and the technique to move like them.
This way in New York they started to see African-American ballet shows, which went in search of afro roots in respect of the classical tradition of dance.
This thing made me reflect, because I followed a different path, starting to study the roots and then deepening the sophisticated techniques to teach something unique, but of high level and not simple ballroom dancing.
It’s a teaching system that allows students to reach very high levels that they couldn’t acquire without these exercises. It’s a mentality I learned from karate, that of exercising daily and that allows me to develop all parts of the body, for example like Papito Jala Jala did when he moved his legs.
After leaving karate, which for me represented a religion, I felt bad and for this reason I tried to maintain the same mentality in order to have the same result also in dance.
Thanks to her (ed Katherine Dunham) who developed all these techniques linked to African-American dance, I was able to do the same with New York dancers who are always in search of new influences that allow them to express themselves in a personal way.
Do your dancers have any particular nickname?
Sure, each of them has one.
Aisha is la China, Lori I call her Perez, Mary is Blackett.
We like to joke among ourselves with nicknames.
Do you have one?
Yes, they call me Frank Astaire.
When were you born?
September 25th, 1975
Where were you born?
Queen’s, New York.
Where do you live?
Still there.
A favorite song?
Mi desengaño by Roberto Roena
Favorite group?
Joe Cuba’s Sexteto.
A character?
There are so many… I can say Jimi Hendrix.
A hobby?
I like to draw puppets and drawings for interiors (furnishings).
A book?
Your mind on dance.
A favorite place in the world?
Israel.
A dream?
To go to Egypt.
Question/consideration:
Two things impressed me about your show: the first is that you have been able to bring the figure of the dancer closer to the spectator. Because we all have a false concept of what a dancer is, who is seen in the stereotype of the unapproachable. Instead you have managed to make it possible for every person to identify with each of the dancers. I liked this thing very much, in particular I liked it when you presented each of them and it was seen that the public was very involved.
It’s a bit as if each of us could go up on that stage and for this reason I want to thank you.