Siamo a Ponce, Portorico, quando nel 1944 un musicista oriundo di Yauco, però residente in questa città, Enrique “Quique” Lucca Caraballo, decide di formare un gruppo musicale. La prima formazione viene chiamata “Orquesta Internacional” ed è formata da due trombe, percussioni e voci e viene costituita nella sua totalità da musicisti di Ponce.
Dieci anni più tardi il sogno di Lucca, ovvero quello di ottenere qualcosa di trascendentale, inizia a sfumare. Ormai stanco delle feste nei saloni da ballo e dei contratti domenicali decide di sciogliere il conjunto. Il suo desiderio era qualcosa di più di un quintetto, come quelli che andavano di moda in quel periodo, inoltre cercava l’occasione per aumentare gli introiti per migliorare la qualità della vita della sua sposa Angélica e dei suoi tre figli: Zulma, Enrique e Wanda.
Il 30 dicembre ricorre l’anniversario della scomparsa di Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, conosciuto come Arsenio Rodríguez (Güira de Macurijes, Matanzas, Cuba, 30 agosto 1911 – Los Angeles, 30 dicembre 1970), che è stato uno fra i più importanti compositori della musica afro-cubana e interprete di tres cubano.
Arsenio Rodríguez, detto “El Ciego Maravilloso”, fu uno dei più grandi innovatori del son cubano e del son montuno, figura chiave alle radici del mambo e di quella che poi sarà chiamata salsa. La sua vita è una storia di riscatto: dalla cecità infantile alla rivoluzione della musica afrocubana, fino all’emigrazione negli Stati Uniti.
Origini e infanzia
Nacque come Ignacio Arsenio Travieso Scull a Güira de Macurijes, nella provincia di Matanzas, Cuba, il 31 agosto 1911, in una famiglia di forti radici afrocubane.
Da bambino divenne cieco a seguito di un trauma (spesso attribuito al calcio di un cavallo), ma continuò a sviluppare un orecchio musicale eccezionale.
In gioventù si trasferì all’Avana, dove entrò in contatto con l’ambiente dei cabaret e dei quartieri popolari, assorbendo conga, rumba e son delle classi lavoratrici.
Studiò il tres con il maestro Víctor González e cominciò a suonare in piccoli gruppi locali.
Prime esperienze e affermazione a Cuba
Verso la fine degli anni Venti fondò il suo gruppo Septeto Boston, che si esibiva nei cabaret frequentati dalla classe operaia all’Avana.
Negli anni Trenta iniziò a emergere come compositore, ottenendo il primo grande successo nel 1937 con il brano “Bruca maniguá”, reso popolare dall’Orquesta Casino de la Playa.
Alla fine degli anni Trenta e nei primi Quaranta prese la guida del proprio conjunto, sviluppando un nuovo modo di intendere il son che introduceva strutture ritmiche più dense e complesse.
In questo periodo registrò numerosi 78 giri a L’Avana per la Victor/RCA Victor, creando un repertorio che sarà poi ristampato in cofanetti e antologie considerate fondamentali.
Innovazioni musicali e “re del son montuno”
Rodríguez è considerato il principale artefice dello sviluppo del son montuno come forma moderna di musica da ballo, rendendo il ritmo più ricco e sincopato.
Tra le sue innovazioni ci sono:
L’introduzione stabile della tumbadora (conga) nel conjunto.
La sostituzione del bongó con la campana (cowbell) nelle sezioni di mambo all’interno dei brani.
L’uso del pianoforte al posto di una delle chitarre, rendendolo centrale nell’ensemble.
L’espansione della sezione fiati con più trombe e, in seguito, sassofoni baritono e tenore.
Il suo lavoro sul son montuno e sulle sezioni di “mambo” interne ai brani ha influenzato profondamente lo sviluppo del mambo come genere autonomo e, più tardi, della salsa newyorkese.
Come compositore integrò nei suoi sones, afros e guaguancó il mondo rituale e culturale afrocubano, unendo lingua, ritmo e spiritualità con una forte componente popolare e danzante.
Canto, tres e brani celebri
Rodríguez era soprattutto un virtuoso del tres cubano, strumento a corde che divenne la sua firma sonora, ma fu anche leader di conjunto e autore estremamente prolifico.
Tra i brani più celebri della sua penna e del suo repertorio si ricordano, tra gli altri, “Bruca maniguá”, numerosi son montuno storici e il bolero “La vida es un sueño”, composto dopo una deludente visita medica in cui gli fu confermato che la vista non sarebbe mai tornata.
La sua discografia è vastissima, con decine di singoli incisi tra il 1940 e il 1956 all’Avana e una lunga serie di LP pubblicati tra la fine degli anni Cinquanta e il 1970, tra Cuba e Stati Uniti.
Molti di questi materiali sono stati successivamente raccolti in cofanetti e compilation, tra cui il box da 6 CD “El alma de Cuba”, che documenta l’impatto storico del suo conjunto.
Emigrazione negli USA e ultimi anni
Nel 1947 si recò per la prima volta a New York, nella speranza di curare la cecità, ma l’oculista Ramón Castroviejo confermò l’irreversibile distruzione del nervo ottico.
Decise comunque di restare legato artisticamente agli Stati Uniti, dove più tardi si sarebbe stabilito, entrando in contatto con l’ambiente latino newyorkese che poi darà vita alla salsa.
Negli anni Cinquanta e Sessanta continuò a registrare e a esibirsi, integrando elementi allora nuovi come boogaloo e arrangiamenti più orientati al mercato statunitense, pur mantenendo il nucleo afrocubano del suo stile.
Morì a Los Angeles il 30 dicembre 1970, all’età di 59 anni, lasciando un’eredità che lo consacra come uno dei padri del son montuno e un punto di riferimento imprescindibile per la musica latina.
Eredità e influenza sulla salsa
La struttura ritmica, l’uso del coro–pregón, i tumbao di basso e pianoforte e l’impasto timbrico del suo conjunto sono alla base del linguaggio che, a New York, diventerà salsa.
Molti musicisti successivi – dall’epoca del mambo ai gruppi salseri degli anni Settanta – hanno riconosciuto in Rodríguez un vero “padrino” del son montuno e delle correnti che ne sono derivate.
Le ristampe moderne e gli studi dedicati alla sua figura continuano a presentarlo come un innovatore che “ha cambiato per sempre il volto della musica latina”, unendo profondità afro, poesia e potenza danzante.
Per chi si occupa di storia della salsa e delle sue radici, la vita e l’opera di Arsenio Rodríguez restano un passaggio obbligato per capire l’evoluzione dal son tradizionale alla salsa urbana del dopoguerra.
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30 de diciembre, aniversario de la desaparición de Arsenio Rodríguez
El 30 de diciembre se conmemora el aniversario de la desaparición de Ignacio de Loyola Rodríguez Scull, conocido como Arsenio Rodríguez (Güira de Macurijes, Matanzas, Cuba, 30 de agosto de 1911 – Los Ángeles, 30 de diciembre de 1970), quien fue uno de los compositores más importantes de la música afrocubana e intérprete de tres cubano.
Arsenio Rodríguez, llamado “El Ciego Maravilloso”, fue uno de los más grandes innovadores del son cubano y del son montuno, figura clave en las raíces del mambo y de lo que después se llamaría salsa. Su vida es una historia de superación: desde la ceguera infantil hasta la revolución de la música afrocubana, pasando por la emigración a Estados Unidos.
Orígenes e infancia
■ Nació como Ignacio Arsenio Travieso Scull en Güira de Macurijes, en la provincia de Matanzas, Cuba, el 31 de agosto de 1911, en una familia de fuertes raíces afrocubanas.
■ De niño quedó ciego a consecuencia de un trauma (a menudo atribuido a la patada de un caballo), pero continuó desarrollando un oído musical excepcional.
■ En su juventud se trasladó a La Habana, donde entró en contacto con el ambiente de los cabarets y de los barrios populares, absorbiendo conga, rumba y son de las clases trabajadoras.
■ Estudió el tres con el maestro Víctor González y comenzó a tocar en pequeños grupos locales.
Primeras experiencias y afirmación en Cuba
■ Hacia finales de los años veinte fundó su grupo Septeto Boston, que actuaba en los cabarets frecuentados por la clase obrera en La Habana.
■ En los años treinta comenzó a destacar como compositor, obteniendo su primer gran éxito en 1937 con la canción “Bruca maniguá”, popularizada por la Orquesta Casino de la Playa.
■ A finales de los años treinta y principios de los cuarenta tomó el liderazgo de su propio conjunto, desarrollando una nueva forma de entender el son que introducía estructuras rítmicas más densas y complejas.
■ En este período grabó numerosos discos de 78 rpm en La Habana para Victor/RCA Victor, creando un repertorio que luego sería reeditado en cajas y antologías consideradas fundamentales.
Innovaciones musicales y “rey del son montuno”
■ Rodríguez es considerado el principal artífice del desarrollo del son montuno como forma moderna de música bailable, haciendo el ritmo más rico y sincopado.
■ Entre sus innovaciones están:
La introducción estable de la tumbadora (conga) en el conjunto.
La sustitución del bongó por la campana (cowbell) en las secciones de mambo dentro de las piezas.
El uso del piano en lugar de una de las guitarras, haciéndolo central en el conjunto.
La expansión de la sección de metales con más trompetas y, posteriormente, saxofones barítono y tenor.
■ Su trabajo sobre el son montuno y las secciones de “mambo” internas en las piezas influyó profundamente en el desarrollo del mambo como género autónomo y, más tarde, de la salsa neoyorquina.
■ Como compositor integró en sus sones, afros y guaguancós el mundo ritual y cultural afrocubano, uniendo lengua, ritmo y espiritualidad con un fuerte componente popular y bailable.
Canto, tres y piezas célebres
■ Rodríguez era sobre todo un virtuoso del tres cubano, instrumento de cuerdas que se convirtió en su sello sonoro, pero también fue líder de conjunto y autor extremadamente prolífico.
■ Entre las piezas más célebres de su pluma y de su repertorio se recuerdan, entre otras, “Bruca maniguá”, numerosos sones montunos históricos y el bolero “La vida es un sueño”, compuesto tras una decepcionante visita médica en la que le confirmaron que la vista nunca volvería.
■ Su discografía es vastísima, con decenas de sencillos grabados entre 1940 y 1956 en La Habana y una larga serie de LPs publicados entre finales de los años cincuenta y 1970, entre Cuba y Estados Unidos.
■ Muchos de estos materiales fueron posteriormente recopilados en cajas y compilaciones, entre ellas la caja de 6 CDs “El alma de Cuba”, que documenta el impacto histórico de su conjunto.
Emigración a Estados Unidos y últimos años
■ En 1947 viajó por primera vez a Nueva York, con la esperanza de curar su ceguera, pero el oftalmólogo Ramón Castroviejo confirmó la irreversible destrucción del nervio óptico.
■ Sin embargo, decidió mantener su vínculo artístico con Estados Unidos, donde más tarde se establecería, entrando en contacto con el ambiente latino neoyorquino que luego daría vida a la salsa.
■ En los años cincuenta y sesenta continuó grabando y actuando, integrando elementos entonces nuevos como el boogaloo y arreglos más orientados al mercado estadounidense, manteniendo el núcleo afrocubano de su estilo.
■ Murió en Los Ángeles el 30 de diciembre de 1970, a la edad de 59 años, dejando un legado que lo consagra como uno de los padres del son montuno y un punto de referencia imprescindible para la música latina.
Legado e influencia en la salsa
■ La estructura rítmica, el uso del coro-pregón, los tumbaos de bajo y piano y el timbre de su conjunto están en la base del lenguaje que, en Nueva York, se convertiría en salsa.
■ Muchos músicos posteriores – desde la época del mambo hasta los grupos salseros de los años setenta – han reconocido en Rodríguez un verdadero “padrino” del son montuno y de las corrientes que derivaron de él.
■ Las reediciones modernas y los estudios dedicados a su figura continúan presentándolo como un innovador que “ha cambiado para siempre el rostro de la música latina”, uniendo profundidad afro, poesía y potencia bailable.
■ Para quienes se ocupan de la historia de la salsa y de sus raíces, la vida y la obra de Arsenio Rodríguez siguen siendo un paso obligado para entender la evolución del son tradicional a la salsa urbana de la posguerra.
“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!” Eduardo Davidson.
Questo interessante articolo sull’origine della pachanga fu pubblicato dalla rivista Nuestra Historia de “El Diario La Prensa” di New York. Si tratta di alcune dichiarazioni fatte da Arsenio Rodríguez e pubblicate il 30 aprile 1961. (Herencia Latina)
C’è un nuovo ritmo a New York che sta facendo impazzire gli amanti del ballo. La pachanga, il movimentato ritmo i cui fedeli interpreti sono oggi due giovani direttori di orchestra – Charlie Palmieri e Johnny Pacheco – , rispettivamente portoricano e dominicano.
La pachanga ha trasformato questa città ed ha fatto impazzire migliaia di persone che si sono sentite attratte da un ritmo così coinvolgente. Quello che è cominciato come un ballo “da pazzi” in meno di due anni si è propagato in tutti i locali notturni della città fino a contagiare gli amanti della musica brava.
Già non si sentono più frasi come “Andiamo a rumbear” oppure “si va a mambear”. Ora tutti vanno a pachanguear, i giovani, gli adulti e i bambini. Si balla la pachanga nelle feste famigliari del Barrio e di Long Island, del Bronx e di Manhattan, come anche in tutti i club notturni della città, dal più umile al più elegante.
Origine
C’è una discordanza di idee sull’origine di questo movimento. Senza dubbio i più autorevoli direttori d’orchestra della città, tra cui il popolare Machito Juanucho López, Belisario López e Fran Ugarte, concordano che la pachanga è una combinazione di ritmi provenienti dal merengue, dal son montuno, dal mambo e dagli altri ritmi tropicali più movimentati.
Di una cosa sono tutti sicuri, che lo stile col quale i giovani newyorkini ballano la pachanga è originale del Bronx. Il brinquito (passo, ndr) tipico della pachanga non è stato importato da nessun paese. Ha avuto origine qui.
Secondo le ricerche che abbiamo fatto, tutto pare indicare che il ritmo che sta causando furore in città, nacque qui dalle orchestre di Fajardo e di Aragon, le quali giunsero in questa città nel 1959. Queste orchestre introdussero il ritmo ma non prese subito piede.
I Re della Pachanga.
Nel teatro Puerto Rico del Bronx, venerdì 12 maggio del 1961 si celebrerà “La Prensa’s Pachanga Nite” per presentare le coppie che si contenderanno lo scettro de “I Re della Pachanga”. I partecipanti a questa serata avranno la possibilità di vedere le coppie in azione e di sentire questo ritmo interpretato dai massimi esponenti.
“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”
Così ripete il coro di una delle pachangas più popolari del momento, e così ripete il coro nella Gran Pachanga (festa tipica, ndr) che ha causato la serie di articoli che “La Stampa” ha cominciato a pubblicare da domenica (2 aprile del 1961), firmati da José Torres Citrón.
Gli articoli si sviluppano attorno ad una serie di ricerche realizzate da Torres Citrón e ciò che ne viene fuori riguardo a questo ritmo ed a questo ballo così popolare in questi giorni sono stati dettagli trascurati da chi, pur animato dalle migliori intenzioni, ha creduto di conoscere la realtà sulla pachanga. Ma si dà il caso che qui venga intervistato il grande musicista cubano formidabile autore di musica popolare, quella dei ritmi calienti, sonero veterano, uno degli uomini cui è stato attribuito il titolo di “Re del Ritmo”, l’unico Arsenio Rodriguez il quale spiega dettagliatamente come la pachanga sia nativa ed abbia la sua culla nei campi dell’indomito Oriente (Santiago di Cuba).
“La storia torna a ripetersi. Mi hanno tolto il mambo e adesso vogliono levarmi il montuno”, afferma Arsenio. “ Però, prima di entrare nelle spiegazioni della verità sulla pachanga, lasciatemi chiarire che non ho nulla contro Charlie Palmieri, né contro Pacheco (che sono segnalati come i più importanti con le loro rispettive orchestre per i ritmi pachangueros). Entrambi hanno la mia stima. Con questo resta inteso che il mio unico obbiettivo è quello di segnalare dettagli importanti sul ritmo chiamato pachanga.”
“La pachanga – dichiara Arsenio – nasce a Cuba. Ha la sua culla a Santiago di Cuba. Un saggio una volta disse: ‘A questo mondo nulla scompare, tutto ritorna al suo posto’. Questo ritmo che oggi si riconosce come pachanga è nato in Oriente, in una località chiamata El Pilón. All’inizio si chiamava chivo (“capra”).
Si suonava con un tres, le cui corde erano di interiora di juntia, che si mettevano ad essiccare e poi venivano utilizzate per il tres. Una latta di carburante fungeva da bongó o tumbadora; un tino con un cavo ad uno dei lati faceva le veci del contrabbasso (si colpiva) e due pezzi di legno che furono chiamati claves erano gli strumenti originali per eseguire quella che oggi chiamiamo pachanga”.
“I primi chivos che furono suonati – continua Arsenio – , dicevano: ‘Yo no como corazón de chivo camará, porque el chivo me indigesta el buche’… oppure: ‘La pisé, la pisé, la pisé, mamamá’, ‘Compay contunto que te coge el día’. Questi versetti erano cantati dalla prima voce, quasi sempre quello che suonava il tres, mentre i ballerini facevano il coro”.
Arsenio Rodriguez però dice che il merengue non smette mai di avere una piccola influenza nella pachanga originale, e spiega: “Nelle colonie per la raccolta della canna di Cuba – in particolare là nella provincia orientale – si riunivano molti Haitiani, Giamaicani, Portoricani, uomini di lavoro che venivano a Cuba per il taglio della canna durante il raccolto. Per nessuno è un segreto che il merengue nasce da un ritmo haitiano giunto a Santo Domingo”.
“Il chivo originale prese a volte il nome di “Capetillo”, altre di son montuno ed oggi si chiama pachanga. La pachanga – assicura Arsenio – è una composizione musicale ballabile, composta di son montuno e zapateo cubano (danza folklorica basata sul battito dei piedi, ndr). Dal momento che la maggior parte dei giovani a New York è portoricana, così posso dire che il chivo se fosse suonato là a Puerto Rico, sarebbe il seis chorreao (ballo di coppia tipico dei campesinos portoricani, molto veloce, ndr)”.
“La miglior dimostrazione che la pachanga sarebbe il seis chorreao di Puerto Rico l’abbiamo nelle interpretazioni di ballo. E’ un ritmo che va nel sangue ed i Portoricani lo interpretano per intuizione, eseguendo una combinazione di zapateo cubano e son montuno”.
“Non è meno certo – prosegue Rodriguez – che la prima pachanga composta è legata al merengue, come ho già detto in precedenza. Il testo di questa pachanga dice: ‘Señores qué Pachanga, me voy pa’ la Pachanga’ secondo un modello molto simile al merengue. ‘A la Rigola yo no vuelvo más’ ha un ritmo simile. Questa somiglianza fra la pachanga ed il merengue è stata la causa dell’accoramento di Pacheco, divenuto un magnifico interprete di questo ritmo cubano proveniente dal chivo e dal son montuno che oggi è diventato così famoso a New York”.
“Subito ci si è allontanati da questa prima pachanga e si è arrivati alla sua origine, il chivo ed il son montuno”. Questi pezzi lo confermano: ‘Dile a Malcolina que te toque el guiro’ è una copia di ‘Dile a Catalina que te compre un guayo’, solo con un paio di note cambiate. Óyeme Mulata è lo stesso son montuno di Cangrejo Fue A Estudiar. ASCOLTA
Tra i sones montunos di Arsenio abbiamo: ‘El reloj de la pastora’, ‘Se acabó los guapos en Yateras’, ‘Dame un chachito para guele’, ‘Tocoloro pájaro que nunca vuela’ e ‘Yo no engaño a las nenas’.“In questi sones montunos, oltre agli strumenti già citati dei conjuntos, vengono affiancati il flauto ed un violino e nasce la pachanga.”
Fu Arsenio Rodriguez a portare il son montuno a New York. Arsenio arriva nel 1927 dalla Playa de Marianao, a La Habana, per imporre questo ritmo. “Ciò che un tempo si chiamava capetillo, venne rinominato mambo, più tardi cha-cha ed ora, stanchi di tanti accordi dissonanti con la possibilità di sentire altri ritmi, hanno trasformato quello che si chiamava chivo con meno armonizzazioni rispetto al son montuno: la qual cosa è stata la mia grande caratteristica come interprete”. “Quando lo chiamai mambo lo ha adottato Pérez Prado e quando sono tornato a chiamarlo son montuno, hanno aggiunto flauto e violino. E’ stato ripreso da Fayardo e Argon ed ultimamente da Palmieri e Pacheco, e tutto questo nel Bronx. ¡Qué cosas tiene la Pachanga!”
“E per concludere dirò – dopo aver chiesto perdono per l’immodestia – che io, Arsenio Rodriguez, sono stato il padre della creatura ora chiamata pachanga.”
Quando il reporter si congeda da Arsenio, dopo aver sentito la sua relazione sul chivo, il capetillo ed il son montuno convertito in mambo e più tardi in cha-cha, ai nostri orecchi rimangono come un’eco la musica e le parole di: “¡Señores qué Pachanga!…Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores que Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”.
Ultimamente con il ritorno sulle scene della salsa classica molti si sono accorti di un genere chiamato semplicemente “Guaguanco” che ritorna spesso nei testi di moltissimi pezzi, soprattutto degli anni ’60.
Per spiegare la sua storia e vedere come negli anni questo genere si sia evoluto in molteplici direzioni, in paesi come Puerto Rico o in città come New York, faremo un passo indietro nei primi anni ’40 a Cuba.
Esistono due Guaguanco nella isla grande, il primo appartenente al complesso generico della Rumba e il secondo appartenente al complesso generico del Son. Quest’ultimo nasce nei primi anni ’40 ad opera del più importante rinnovatore della musica cubana: Arsenio Rodriguez.
Arsenio introdusse proprio in quel periodo (1940) le congas all’interno della formazione classica di Son: il Conjunto.
Tra i ritmi che videro la luce inizialmente ci furono il Son Montuno, l’Afro Son e il Son Guaguanco.
La Rumba Guaguanco, con la classica clave 3/2 con il terzo colpo spostato sul levare del quattro non fu diffusa e popolare fino alla fine degli anni ’50, al contrario il Guaguanco piu’ popolare fu proprio quello di Arsenio Rodriguez.
Ma vediamo le differenze tra i due.
Il Son Guaguanco è basicamente un Son, con la classica clave 3/2 o 2/3, che utilizza i bongos negli anni ’30 e successivamente, a partire dagli anni ’40, le congas (in comune con la Rumba Guaguanco); si caratterizza per l’introduzione chiamata “Diana” che è tipica della Rumba e la possiamo riconoscere per il canto melodico derivato dalla musica Andalusa, con il tipico intro “la le lo lay, le lo lay”!
Si tratta questo di un riferimento ovviamente cantato all’inizio del pezzo, ma poi il brano scorre come un normale Son, si utilizzano il Tres, i Bongos, Maracas e Guiro e gli strumenti a fiato, di solito 4 trombe.
Il piano accompagna l’inizio del canto “Diana” con un arpeggio caratteristico a ottave parallele e che tutti hanno sentito almeno una volta nei brani di Salsa.
Il tempo di esecuzione è quello tradizionale del Son, mentre le congas richiamano a volte alcune forme utilizzate nella Rumba, soprattutto nella prima parte.
Si tratta come vedete di un omaggio al folklore “nero” di Cuba che Arsenio ha voluto mettere nel “bianco” Son.
Il Son Guaguanco ottenne un buon successo in breve tempo, anche se non al livello del Son Montuno, che invece invase tutto il Caribe e gli Stati Uniti.
Arsenio, cieco per un incidente quando era ancora bambino, decise alla fine degli anni ’40 di trasferirsi a New York, dove sperava di curare la sua malattia.
Arrivato negli Stati Uniti intorno al 1950, scoprì suo malgrado che nessuno avrebbe potuto ridargli la vista, ma sicuramente il suo arrivo portò tutta la sua genialità nel comporre musica e creare nuovi ritmi.
La sua Hay fuego en el 23 divenne in breve tempo un grandissimo successo, ancora oggi uno degli standard universali della Salsa!
Il successo pero’ non gli fu decretato subito, Arsenio arriva in pieno boom di Latin Jazz, Mambo e Cha Cha Cha, suonate da enormi Big Band come quelle di Beny Morè, Machito, Tito Puente e Tito Rodriguez.
Il suono del suo Conjunto tradizionale era fuori tempo per quel periodo…oppure, (e il tempo gli darà ragione) troppo avanti!
Il Son Guaguanco a Cuba rimase ancora attuale per qualche anno, grazie al conjunto Chapottin, grande trombettista che eredita tutta la band di Arsenio, che era partito da solo per la sua avventura americana,(suonava infatti a New York con un gruppo portoricano), ma la sua storia a Cuba finisce alla fine degli anni ’50, quando la “Revolucion” fa sparire ogni riferimento alle Big Band americane e le forme folkloriche tradizionali cubane come la Rumba, rifanno la loro comparsa imponendo l’autentico Guaguanco folklorico.
Come spesso accade, alcune forme artistiche nate in un posto si trasformano continuando a vivere di nuova linfa altrove.
E’ il caso del Danzon in Messico o del Bolero in America Latina o del Mambo a New York! Proprio qui nella Grande Mela, passato il boom del Mambo, del Cha Cha Cha e dopo la fugace apparizione della Pachanga che ebbe i suoi momenti di gloria dal 1960 al 1963, il Son Guaguanco divenne un punto di riferimento per tutti quelli che non vollero piegarsi al successo del Latin Soul, nelle sue varie forme di Boogaloo e Shing A Ling.
Ovviamente non poteva rimanere nella sua forma originaria, troppo lenta e priva di arrangiamenti sofisticati.
A trasformarla e a renderla appetibile ci pensarono Tito Puente e soprattutto Tito Rodriguez. Si cambiò la base sostituendo il Son con la Guaracha, ritmicamente molto più veloce, mantenendo però la “Diana” e gli altri riferimenti “Afro” della versione originale ed arrangiandola in chiave Jazz!
Con Tito Rodriguez si fa anche piu’ marcato l’uso della figura ritmica della cascara, che sostituisce quella classica del Son, con la campana Bongò.
La cascara (figura ritmica che troviamo nella Rumba) sarà una delle caratteristiche del nuovo Guaguanco.
Il successo arrivò subito e travolse Puerto Rico, dove la splendida voce di Tito Rodriguez ebbe la meglio sulle percussioni del grande Tito Puente.
Tutti i gruppi dell’epoca nella Grande Mela ne furono influenzati tanto da far nascere l’etichetta di NEW YORK GUAGUANCO.
A Puerto Rico però si ebbe la più importante variazione del nuovo genere: alcuni gruppi, intorno al 1965-66 tra cui Mon Rivera, Richie Ray e Bobby Cruz, aggiunsero al nuovo Guaguanco alcuni ritmi del folklore portoricano, come il ritmo Jala Jala o il Sicà fondendolo assieme ai nuovi arrangiamenti provenienti dalla Grande Mela, come il Soul e il Rhythm and Blues.
Di fatto questa “mezcla” qualche anno più tardi avrebbe preso il nome di Salsa, ecco perchè molti chiamavano a Puerto Rico Guaguanco, quello che a New York chiamavano Salsa! La fine del genere viene decretato proprio dalla Salsa, che con nuovi suoni e ritmi (tra cui la Rumba Guaguanco) amplia quella fusione musicale che aveva reso celebre il N.Y. Guaguanco. A Puerto Rico comunque viene registrata l’ultima perla del genere ad opera del grande Roberto Roena in un bellissimo disco del 1977 : La Octava Maravilla (Fania INT 914)
In questo splendido disco troviamo l’ultima fusione, il Guaguanco con la musica brasiliana, come nel meraviglioso brano Rico Guaguanco dove si fondono la Samba con i suoi strumenti tipici come la “Cuica”o il “Berimbau”, con il Guaguanco.
Intervista a cura di Claude dj e Olivier Bosia (R.T.S.I), domande di Tommy Salsero, foto di Daikil
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Milano 12 Agosto 2007
Grazie Maestro da parte de Lasalsavive.org , il sito italiano che si occupa delle orchestre di musica afro-caraibica del passato; la prima domanda è: quando nacque il primo Danzon-Mambo?
Nel 1937. In seguito si suonò il Mambo da solo, senza Danzon, così rapido che la gente faceva fatica a ballare, quindi si passò al Son-Mambo. Poi, nel 1957, iniziai con la Descarga; ma il mio esordio musicale fu nel 1926 all’età di 8 anni, insieme a mio fratello Orestes.
Possiamo considerare il Mambo di Pérez Prado come un genere musicale a sé stante rispetto al Danzon-Mambo?
No. Ma di lui bisogna riconoscere che lo divulgò nel mondo; io e lui eravamo in ottimi rapporti tanto che quando si ritrovò in tournée a Madrid col contrabbasista malato chiese: “Quali musicisti cubani ci sono in città?” risposero “Cachao!” e lui: “Chiamiamolo subito!” ed io “Dámaso, ottimo!” e lavorammo per circa due settimane a Radio Madrid.
Maestro quanti tipi di Mambo conosce e quali sono le differenze?
Sarebbe molto lungo da spiegare a cominciare dal fatto che la parola stessa significa “Storia” perché gli Africani addormentavano i propri bambini con dei canti chiamati appunto “Mambo”. E inizialmente non c’era nemmeno relazione col ballo, il quale fu creato in seguito nel 1940 quando iniziarono “Las Mamboletas” che erano balli di coreografia, perchè il “Mambo” in realtà a livello sociale non si può ballare nei saloni, è una cosa speciale, e ai tempi la gente semplicemente lo ballava come il Danzon.
Cosa pensa di Arsenio Rodríguez e del suo Ritmo Diablo?
Mi piace molto perché quando di una tromba si dice che è “Diabla” vuol dire che ha delle sonorità roboanti e quindi simili al Mambo! Come vedete, il Mambo fu un’epidemia che contagiò tutto e tutti…
Da chi e quando fu introdotta la tumbadora nella musica popolare cubana?
Arsenio Rodríguez, 1940, suonata da suo fratello.
A questo punto l’intervistatore della Radio Televisione Svizzera (che alternava le sue domande alle mie) affronta un tema che avevamo intenzione di lasciare alla Chica, pertanto la riportiamo:
Olivier Bosia aka “El Flaco” (R.T.S.I.):Veniamo ai giorni nostri e magari al futuro, si dice che l’America Latina stia perdendo le proprie radici musicali a favore di uno stile più “nordamericano”.
La gioventù odierna va rispettata, così con il suo Reggaeton… che è una cosa – a ben vedere – creata nel 1926 dal Sexteto Habanero, in cui Agustín Gutierrez pregava nel brano Criolla Carabalí, questa era una preghiera Yoruba e veniva fatta in lingua lucumí, in pratica parlava sulla musica. Questo fu il primo Reggaeton che si sentì! Tutto il resto venne dopo!
Ritorniamo alle domande realizzate da Dudu…
L’ultima domanda, quali sono le orchestre del passato che preferisce, sia in Cuba che a New York?
Uh, sono tantissime, a cominciare dalle mie, e solo io suonai in 240 formazioni! Dopo Cuba lavorai in Spagna con la Sabor Cubano di Ernesto Duarte e poi a New York con Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, Rosario, Joe Quijano… con tantissime orchestre. Ma la prima con cui lavorai a New York fu quella di Charlie Palmieri, poi Pacheco, poi tutti gli altri: il mio periodo americano iniziò nel 1964 (ndr: quando abbandonò Cuba).
Bene, Maestro le chiediamo un saluto a Lasalsavive.
Saluto Lasalsavive e aggiungo che io amo sempre mettermi a disposizione della stampa… pensate che se non vedo giornalisti io non voglio iniziare il concerto!
Grazie Maestro per la sua disponibilità
Un ringraziamento speciale al cordiale addetto dell’Ufficio Stampa di Latinoamericando e al collega svizzero “El Flaco” per il suo prezioso aiuto.
