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La Sonora Poncena

La biografia della Sonora Ponceña

La Sonora Ponceña

tratto dal sito ufficiale della Sonora Ponceña

Traduzione a cura di Max Chevere e Silly

Storia

Don Quique, Papo Lucca e La Sonora Ponceña

Siamo a Ponce, Portorico, quando nel 1944 un musicista oriundo di Yauco, però residente in questa città, Enrique “Quique” Lucca Caraballo, decide di formare un gruppo musicale. La prima formazione viene chiamata “Orquesta Internacional” ed è formata da due trombe, percussioni e voci e viene costituita nella sua totalità da musicisti di Ponce.

Dieci anni più tardi il sogno di Lucca, ovvero quello di ottenere qualcosa di trascendentale, inizia a sfumare. Ormai stanco delle feste nei saloni da ballo e dei contratti domenicali decide di sciogliere il conjunto. Il suo desiderio era qualcosa di più di un quintetto, come quelli che andavano di moda in quel periodo, inoltre cercava l’occasione per aumentare gli introiti per migliorare la qualità della vita della sua sposa Angélica e dei suoi tre figli: Zulma, Enrique e Wanda.

Però aveva la musica nel sangue e poco tempo dopo, nel Febbraio del 1954, ricostituì di nuovo l’orchestra. Don Enrique crea un nuovo conjunto, più grande del precedente e con un suono più potente. Per farlo decide di puntare verso un repertorio di temi popolari composti da Arsenio Rodríguez (verso il quale provava una profonda ammirazione), dalla Sonora Matancera e dal Conjunto Casino dei due Roberto: Faz e Espí. Il nome ufficiale della fiammante orchestra sarà: “La Sonora Ponceña“!

I primi dischi della “Ponceña” nonostante il successo commerciale e l’eccellente strumentazione, avevano qualcosa di strano, considerando che si facevano chiamare “Sonora”, avevano il formato dell’Orchestra e suonavano come un Conjunto. E la ragione era evidente; si trovavano ancora sotto l’influenza del “Cieco Meraviglioso”, Arsenio Rodríguez, il terzo cubano il cui stile musicale era parte indissolubile dei conjuntos del tempo. All’inizio La Sonora Ponceña e La Perfecta di Eddie Palmieri (orchestra di New York) erano molto simili, con l’eccezione che la sezione dei fiati di quest’ultima era incentrata sui tromboni.

Sono tre i fatti che determinano il consolidarsi dello stile della Sonora Ponceña. Il primo è la nascita nel 1946 di Enrique Arsenio, oggi internazionalmente conosciuto come “Papo”, un bambino prodigio che farà il suo debutto professionale nel programma televisivo della popolare cantante portoricana, Ruth Fernández, suonando il piano e accompagnato dall’orchestra fondata da suo padre. Il secondo è l’acquisto da parte di Jerry Masucci (proprietario della Fania Records) dell’etichetta “Inca”, il quale aveva già ascoltato la Sonora in vari concerti durante la sua visita a New York. In questo modo darà l’opportunità all’orchestra di farsi conoscere presso tutto il bacino caraibico. Il terzo è l’individuazione da parte di Papo dell’opera musicale del pianista Oscar Peterson, considerato uno dei migliori esponenti di Jazz, il cui stile si ascoltava nei suoi assoli di piano.

La storia della crescita e dell’eventuale successo del piccolo Enrique è piena di piacevoli e strani aneddoti. Come quando nella sua prima presentazione professionale nel programma di Fernández, si rende conto di non essere in grado di raggiungere i pedali dell’immenso piano nero che gli avevano dato. Aveva 11 anni e siccome fisicamente era ancora molto minuto, da seduto non riusciva a raggiungere i pedali mentre se provava a suonare in piedi quasi non riusciva a vedere la tastiera. Arriva il papà Don Quique, che nel consolare il figlio gli dice di non preoccuparsi perchè non avrebbe mai permesso di fargli perdere l’opportunità di suonare professionalmente per la prima volta in quel pomeriggio e gli prepara un’estensione per le sue scarpe che gli permette di raggiungere i pedali del pianoforte.

Un altro aneddoto si registra quando aveva cinque anni. Il bambino stava suonando la clave con grande abilità e uno dei divertimenti preferiti di suo padre era quello di vederlo suonare con il gruppo. Un pomeriggio, mentre il Conjunto Internacional provava, Papo si siede dietro ad una tumbadora molto più grande di lui e comincia a suonare “Ran Kan Kan”, il mambo descarga che rese famoso Tito Puente, con una tale precisione che i membri dell’orchestra anzichè interromperlo decidono di accompagnarlo. Qualche giorno dopo, Don Quique parla con un buon amico, Francisco Alvarado, e con il suo aiuto iscrive il piccolo Papo presso la Escuela Libre de Música Juan Morel Campos di Ponce dove i professori gli insegnavano le regole di giorno e Don Quique le rinforzava di notte.

Nel Novembre del 1957 il bambino diventa l’attrazione principale della Sonora Ponceña durante un ballo nella città di Bayamón. I familiari, gli amici, i musicisti ed il pubblico in generale rimangono incantati con la presentazione e anche se in questa notte non si parlerà molto del piccolo pianista, per Don Quique, il suo congiunto aveva ormai iniziato il cammino che aveva sempre desiderato. L’anno successivo tre dischi a 78 giri materializzano il suo sogno. Specialmente l’ultimo di questi, dove la Sonora Ponceña con Papo Lucca al piano, accompagna ai boleristi Felipe Rodríguez e Pedro Ortíz Dávila, “Davilita”. Si ripete di nuovo lo stratagemma delle estensioni alle scarpe per fargli raggiungere i pedali del pianoforte.

Durante gli anni sessanta, Papo diventa il simbolo della Sonora Ponceña e gli impresari cominciano a richiedere nei loro contratti la partecipazione del ragazzino. Ormai ad ogni presentazione tutti gli sguardi si fissano verso Papo e non solo per la sua giovane età quanto per il suo innegabile talento. Verso la metà di questa decade il giovane diventa non più l’orgoglio di suo padre ma di tutta la sua città.

Il rappresentante dell’etichetta Inca, Pedro Páez, interessato alla Sonora Ponceña, offre a Don Quique un contratto che firma subito senza alcun dubbio, con canzoni composte dagli integranti del gruppo e altre tratte dal repertorio di Arsenio Rodríguez. La Sonora Ponceña registra così il primo disco di larga durata intitolato “Hacheros Pa’ Un Palo” ed i cui arrangiamenti vengono curati dal giovane Papo.

Il disco ed in particolare il tema che ne dava il nome, diventa un incredibile successo nelle radio di New York. La stessa cosa succede con la seconda registrazione “Fuego en el 23” del 1969 dove fra i musicisti si ricordano oltre a Don Quique e Papo Lucca, i cantanti Luigi Texidor e Tito Gómez, il bassista Tato Santaella, il timbalero Edgardo Morales, il conguero Félix Torres, il bongosero Francisco Alvarado ed i trombettisti Carmelo Rivera, José Rodríguez, Delfín Pérez e Ramón Rodríguez.

Papo Lucca riuscì a conciliare questa influenza con quella di Lili Martínez Griñan, il pianista e arrangiatore del Conjunto de Arsenio Rodríguez, raggiungendo uno stile molto proprio e che piano piano diventerà la base di tutto il gruppo; anche quando questo cambiamento non è ancora presente nelle prime registrazioni con la Fania. Il primo disco per questa etichetta fu “Navidad Criolla”, album che si ricollega con una gran parte delle tradizioni dell’aguinaldos e parrandas portoricane. I successivi tre dischi “Prende el Fogón”, “Sonora Ponceña” e “Sabor Sureño”, ritornano nuovamente allo stile di Arsenio e Palmieri. E’ solo nel 1975 con il disco “Tiene Pimienta” che Papo Lucca incorpora diverse sonorità con una tastiera elettronica, fatto che si consolida l’anno dopo con l’album “Conquista Musical”. La ragione: il cambio del produttore. Per questo disco la casa discografica rimpiazza Larry Harlow con Louie Ramírez che inoltre si associa con Papo.

Su consiglio di Louie la Ponceña inizia un tour per i caraibi e internazionalizza la propria musica interpretando e registrando temi come “La Pollera Colorá”, del colombiano Wilson Choperena e bombas, merengues, boleros-feeling, guaguancós e sones. Alla fine degli anni settanta la Sonora Ponceña registra un disco con Celia Cruz, “La Ceiba”. Questo disco rappresenta il cambio definitivo. In quel periodo erano già stati incorporati nella formazione i cantanti portoricani Miguel Ortíz e Yolanda Rivera che vengono scelti proprio a causa delle caratteristiche così diverse che avevano, cosa che al contrario di quel che molti pensavano, anzichè creare scompensi ottiene l’effetto contrario.

Nel 1980 Papo registra uno dei dischi più conosciuti della Sonora, “New Heights”, registrazione che propone un nuovo concetto, l’illustrazione della copertina. Questa illustrazione e quelle successive li avvicinano ancor più al pubblico e li avvicinano ad un nuovo gruppo di fans, a quelli affezionati alla loro musica si aggiungono i collezionisti di copertine. Inoltre, con questo disco, iniziano a intitolare le registrazioni in inglese, cosa che rinforza il carattere internazionale dell’orchestra e che mostra ancor più una produzione a livello visuale.

Nella metà degli anni 80 la Sonora Ponceña era già conosciuta come l’orchestra più importante di salsa a Portorico ed i Lucca erano padroni e signori della sonorità, al punto che quando contrattano un nuovo e sconosciuto sonero, lo scomparso Toñito Ledée, in meno di due diventa un idolo popolare.

Parallelamente la Ponceña presenta due nuove novità. La prima, la tenace registrazione di canzoni di musica moderna cubana, specialmente quelle di Adalberto Alvarez e di Pablo Milanés. Il primo infatti essendo direttore di “Son 14”, consegna a Papo due inattesi successi: “Soledad” e “Cuestiones”; ed il secondo, ogni volta sempre più lontano dalla “nueva trova” che gli avrebbe portato fama e fortuna, gli concede “Canción”, tema basato su una poema di Nicolás Guillen, e “Sigo Pensando en Tí”. La seconda novità fu la loro incursione nel Latin Jazz, cosa che li obbligò a modificare la sezione dei fiati ed il loro suono basato anche negli arrangiamenti che ogni volta avevano maggiori elementi di Jazz, rendendoli sempre più brillanti.

Con una discografia di più di 30 dischi, uno di quelli che rispecchia maggiormente la storia ed il monumentale contributo che Papo e La Sonora Ponceña hanno dato alla musica popolare caraibica, è quello registrato dal vivo il 19 Febbraio del 2000 presso l’Anfiteatro Tito Puente di Portorico, per celebrare in forma ufficiale il loro 45° anniversario. Un impeccabile registrazione dove sono presenti molte delle figure che presero parte all’orchestra ed un repertorio che include, fra gli altri, i classici “Boranda”, “Timbalero”, “Fuego en el 23”, e “Ahora Sí”. Alcune in versione allungata giustificate solo perchè mostrano il virtuosismo del proprio direttore.

Negli anni successivi, anche se non tornarono a registrare fino al 2004, La Sonora Ponceña continuò a suonare tanto a Portorico come all’estero. Realizzarono innumeverevoli presentazioni nell’Isla del Encanto (Portorico), così come a New York, in Florida, a Washington, Connecticut, Philadelphia, Chicago, New Jersey, Venezuela, Panamá, Perú, Colombia, Ecuador, Francia, Inghilterra, Svizzera e Italia.

L’anno 2004 risultò essere molto importante per Don Quique, Papo Lucca e La Sonora Ponceña. Da un lato celebrarono a tutto campo i 50 anni nella musica, mentre lanciavano sul mercato una nuova proposta musicale: “Back to the Road” sotto l’etichetta Pianissimo, di proprietà del Maestro Papo Lucca.

“Back to the Road” è un classico disco della Sonora Ponceña, dove si mostra quello che ha fatto diventare questa Orchestra una vera istituzione, dimostrando che non hanno mai dormito sugli allori e sui passati successi e inviando un chiaro messaggio del fatto che Papo Lucca continua ad essere un musicista visionario come pochi. Questo lavoro discografico dimostra la qualità della Ponceña, sempre nella linea attuale ma mantenendo la tradizione ed il suono incomparabile. Include, fra gli altri brani, “Caprichosa”, “El Alacrán”, “Con Tres Tambores Batá”.

Durante il “Jubileo de Oro” che si celebrò il 21 Febbraio del 2004 presso il Colosseo Rubén Rodríguez di fronte a 12 mila persone, La Sonora Ponceña riaffermò la propria posizione come uno dei gruppi più famosi di Portorico. Fu una festa come tante altre che si formano quando la Ponceña è sul palco. L’orchestra che dirigevano Don Quique e Papo Lucca propose solo le proprie specialità, la migliore salsa sul mercato ed un album musicale riempito di nostalgia che incluse alcune pagine gloriose del repertorio ballabile afroantillano.

La Camera dei Rappresentanti e la Legislatura di Portorico, così come le istituzioni ed i gruppi relazionati con la cultura e l’arte portoricana, hanno riconosciuto il grande merito a Don Quique e a Papo Lucca, per l’apporto che questi due artisti hanno dato alla musica popolare a Portorico e nel mondo intero durante i passati 50 anni.

Il 16 Marzo del 2004 gli hanno dedicato il 23° “Día Nacional de la Salsa”, che è il più importante ricoscimento salsero a Portorico, celebrato nella città di Carolina.

Nella città di Ponce, la loro città d’origine, hanno ricevuto il riconoscimento dal Sindaco, On. Rafael “Churumba” Cordero (QEPD), che ha nominato una delle vie della città “Enrique Lucca Carballo”, in onore di Don Quique Lucca.

Durante una votazione unanime, la giunta dei Direttori del “Día Nacional de la Parada Puertorriqueña” a New York, ha designato la Sonora Ponceña, nel suo 50° anniversario, come l’orchestra invitata d’onore alla nuova sfilata annuale celebrata il 13 Giugno del 2004.

Prima che terminasse il 2004, il 4 Settembre ebbero il grande onore di inaugurare, insieme all’“Apolo Sound” di Roberto Roena e a Richie Ray y Bobby Cruz, uno degli scenari più importanti di Portorico e dei Caraibi, il Colosseo José Miguel Agrelot.

La Sonora Ponceña è attualmente formata da: Don Quique Lucca, Fondatore e Direttore; Papo Lucca, Pianista, Arrangiatore e Direttore Musicale; Edwin Rosas, Daniel Dávila, Héctor L. Pérez e Fernando L. Colón, Cantanti; Delfín Pérez, Efrén Camacho, Mario Marcucci e Alfredo del Valle, Trombettisti; Alexander Rosas al Basso; Wilfredo López alle Congas; Domingo Gutierrez al Bongó e Jessie Colón e Manolito Rodríguez al Timbal.


Tratto da: www.sonorapocenapr.com

La Pachanga fa impazzire New York

tratto da El Diario La Prensa di New York 1961 e dal portale Herencia Latina
a cura di ©JOSE TORRES CINTRON.

Traduzione a cura di Daikil

“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”
Eduardo Davidson.

Questo interessante articolo sull’origine della pachanga fu pubblicato dalla rivista Nuestra Historia de “El Diario La Prensa” di New York. Si tratta di alcune dichiarazioni fatte da Arsenio Rodríguez e pubblicate il 30 aprile 1961. (Herencia Latina)

C’è un nuovo ritmo a New York che sta facendo impazzire gli amanti del ballo. La pachanga, il movimentato ritmo i cui fedeli interpreti sono oggi due giovani direttori di orchestra – Charlie Palmieri e Johnny Pacheco – , rispettivamente portoricano e dominicano.

La pachanga ha trasformato questa città ed ha fatto impazzire migliaia di persone che si sono sentite attratte da un ritmo così coinvolgente. Quello che è cominciato come un ballo “da pazzi” in meno di due anni si è propagato in tutti i locali notturni della città fino a contagiare gli amanti della musica brava.

Già non si sentono più frasi come “Andiamo a rumbear” oppure “si va a mambear”. Ora tutti vanno a pachanguear, i giovani, gli adulti e i bambini. Si balla la pachanga nelle feste famigliari del Barrio e di Long Island, del Bronx e di Manhattan, come anche in tutti i club notturni della città, dal più umile al più elegante.

Origine

C’è una discordanza di idee sull’origine di questo movimento. Senza dubbio i più autorevoli direttori d’orchestra della città, tra cui il popolare Machito Juanucho López, Belisario López e Fran Ugarte, concordano che la pachanga è una combinazione di ritmi provenienti dal merengue, dal son montuno, dal mambo e dagli altri ritmi tropicali più movimentati.

Di una cosa sono tutti sicuri, che lo stile col quale i giovani newyorkini ballano la pachanga è originale del Bronx. Il brinquito (passo, ndr) tipico della pachanga non è stato importato da nessun paese. Ha avuto origine qui.

Secondo le ricerche che abbiamo fatto, tutto pare indicare che il ritmo che sta causando furore in città, nacque qui dalle orchestre di Fajardo e di Aragon, le quali giunsero in questa città nel 1959. Queste orchestre introdussero il ritmo ma non prese subito piede.

I Re della Pachanga.

Nel teatro Puerto Rico del Bronx, venerdì 12 maggio del 1961 si celebrerà “La Prensa’s Pachanga Nite” per presentare le coppie che si contenderanno lo scettro de “I Re della Pachanga”. I partecipanti a questa serata avranno la possibilità di vedere le coppie in azione e di sentire questo ritmo interpretato dai massimi esponenti.

“¡Señores qué pachanga!..¡Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores qué Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”

Così ripete il coro di una delle pachangas più popolari del momento, e così ripete il coro nella Gran Pachanga (festa tipica, ndr) che ha causato la serie di articoli che “La Stampa” ha cominciato a pubblicare da domenica (2 aprile del 1961), firmati da José Torres Citrón.
Gli articoli si sviluppano attorno ad una serie di ricerche realizzate da Torres Citrón e ciò che ne viene fuori riguardo a questo ritmo ed a questo ballo così popolare in questi giorni sono stati dettagli trascurati da chi, pur animato dalle migliori intenzioni, ha creduto di conoscere la realtà sulla pachanga. Ma si dà il caso che qui venga intervistato il grande musicista cubano formidabile autore di musica popolare, quella dei ritmi calienti, sonero veterano, uno degli uomini cui è stato attribuito il titolo di “Re del Ritmo”, l’unico Arsenio Rodriguez il quale spiega dettagliatamente come la pachanga sia nativa ed abbia la sua culla nei campi dell’indomito Oriente (Santiago di Cuba).

“La storia torna a ripetersi. Mi hanno tolto il mambo e adesso vogliono levarmi il montuno”, afferma Arsenio. “ Però, prima di entrare nelle spiegazioni della verità sulla pachanga, lasciatemi chiarire che non ho nulla contro Charlie Palmieri, né contro Pacheco (che sono segnalati come i più importanti con le loro rispettive orchestre per i ritmi pachangueros). Entrambi hanno la mia stima. Con questo resta inteso che il mio unico obbiettivo è quello di segnalare dettagli importanti sul ritmo chiamato pachanga.”

“La pachanga – dichiara Arsenio – nasce a Cuba. Ha la sua culla a Santiago di Cuba. Un saggio una volta disse: ‘A questo mondo nulla scompare, tutto ritorna al suo posto’. Questo ritmo che oggi si riconosce come pachanga è nato in Oriente, in una località chiamata El Pilón. All’inizio si chiamava chivo (“capra”).
Si suonava con un tres, le cui corde erano di interiora di juntia, che si mettevano ad essiccare e poi venivano utilizzate per il tres. Una latta di carburante fungeva da bongó o tumbadora; un tino con un cavo ad uno dei lati faceva le veci del contrabbasso (si colpiva) e due pezzi di legno che furono chiamati claves erano gli strumenti originali per eseguire quella che oggi chiamiamo pachanga”.

“I primi chivos che furono suonati – continua Arsenio – , dicevano: ‘Yo no como corazón de chivo camará, porque el chivo me indigesta el buche’… oppure: ‘La pisé, la pisé, la pisé, mamamá’, ‘Compay contunto que te coge el día’. Questi versetti erano cantati dalla prima voce, quasi sempre quello che suonava il tres, mentre i ballerini facevano il coro”.

Arsenio Rodriguez però dice che il merengue non smette mai di avere una piccola influenza nella pachanga originale, e spiega: “Nelle colonie per la raccolta della canna di Cuba – in particolare là nella provincia orientale – si riunivano molti Haitiani, Giamaicani, Portoricani, uomini di lavoro che venivano a Cuba per il taglio della canna durante il raccolto. Per nessuno è un segreto che il merengue nasce da un ritmo haitiano giunto a Santo Domingo”.

“Il chivo originale prese a volte il nome di “Capetillo”, altre di son montuno ed oggi si chiama pachanga. La pachanga – assicura Arsenio – è una composizione musicale ballabile, composta di son montuno e zapateo cubano (danza folklorica basata sul battito dei piedi, ndr). Dal momento che la maggior parte dei giovani a New York è portoricana, così posso dire che il chivo se fosse suonato là a Puerto Rico, sarebbe il seis chorreao (ballo di coppia tipico dei campesinos portoricani, molto veloce, ndr)”.

“La miglior dimostrazione che la pachanga sarebbe il seis chorreao di Puerto Rico l’abbiamo nelle interpretazioni di ballo. E’ un ritmo che va nel sangue ed i Portoricani lo interpretano per intuizione, eseguendo una combinazione di zapateo cubano e son montuno”.

“Non è meno certo – prosegue Rodriguez – che la prima pachanga composta è legata al merengue, come ho già detto in precedenza. Il testo di questa pachanga dice: ‘Señores qué Pachanga, me voy pa’ la Pachanga’ secondo un modello molto simile al merengue. ‘A la Rigola yo no vuelvo más’ ha un ritmo simile. Questa somiglianza fra la pachanga ed il merengue è stata la causa dell’accoramento di Pacheco, divenuto un magnifico interprete di questo ritmo cubano proveniente dal chivo e dal son montuno che oggi è diventato così famoso a New York”.

“Subito ci si è allontanati da questa prima pachanga e si è arrivati alla sua origine, il chivo ed il son montuno”. Questi pezzi lo confermano: ‘Dile a Malcolina que te toque el guiro’ è una copia di ‘Dile a Catalina que te compre un guayo’, solo con un paio di note cambiate. Óyeme Mulata è lo stesso son montuno di Cangrejo Fue A Estudiar.
ASCOLTA

Tra i sones montunos di Arsenio abbiamo: ‘El reloj de la pastora’, ‘Se acabó los guapos en Yateras’, ‘Dame un chachito para guele’, ‘Tocoloro pájaro que nunca vuela’ e ‘Yo no engaño a las nenas’. “In questi sones montunos, oltre agli strumenti già citati dei conjuntos, vengono affiancati il flauto ed un violino e nasce la pachanga.”

Fu Arsenio Rodriguez a portare il son montuno a New York. Arsenio arriva nel 1927 dalla Playa de Marianao, a La Habana, per imporre questo ritmo. “Ciò che un tempo si chiamava capetillo, venne rinominato mambo, più tardi cha-cha ed ora, stanchi di tanti accordi dissonanti con la possibilità di sentire altri ritmi, hanno trasformato quello che si chiamava chivo con meno armonizzazioni rispetto al son montuno: la qual cosa è stata la mia grande caratteristica come interprete”.
“Quando lo chiamai mambo lo ha adottato Pérez Prado e quando sono tornato a chiamarlo son montuno, hanno aggiunto flauto e violino. E’ stato ripreso da Fayardo e Argon ed ultimamente da Palmieri e Pacheco, e tutto questo nel Bronx. ¡Qué cosas tiene la Pachanga!”

“E per concludere dirò – dopo aver chiesto perdono per l’immodestia – che io, Arsenio Rodriguez, sono stato il padre della creatura ora chiamata pachanga.”
Quando il reporter si congeda da Arsenio, dopo aver sentito la sua relazione sul chivo, il capetillo ed il son montuno convertito in mambo e più tardi in cha-cha, ai nostri orecchi rimangono come un’eco la musica e le parole di: “¡Señores qué Pachanga!…Me voy pa’ la Pachanga!…¡Señores que Pachanga!…¡Me voy pa’ la Pachanga!”.

Cortesia di www.herencialatina.com

Guaguanco o Salsa? Storia del Son-Guaguanco!

Ultimamente con il ritorno sulle scene della salsa classica molti si sono accorti di un genere chiamato semplicemente “Guaguanco” che ritorna spesso nei testi di moltissimi pezzi, soprattutto degli anni ’60.
Per spiegare la sua storia e vedere come negli anni questo genere si sia evoluto in molteplici direzioni, in paesi come Puerto Rico o in città come New York,  faremo un passo indietro nei primi anni ’40 a Cuba.
Esistono due Guaguanco nella isla grande, il primo appartenente al complesso generico della Rumba e il secondo appartenente al complesso generico del Son. Quest’ultimo nasce nei primi anni ’40 ad opera del più importante rinnovatore della musica cubana: Arsenio Rodriguez.
Arsenio introdusse proprio in quel periodo (1940) le congas all’interno della formazione classica di Son: il Conjunto.

Arsenio Rodriguez

Tra i ritmi che videro la luce inizialmente ci furono il Son Montuno, l’Afro Son e il Son Guaguanco.
La Rumba Guaguanco, con la classica clave 3/2 con il terzo colpo spostato sul levare del quattro non fu diffusa e popolare fino alla fine degli anni ’50, al contrario il Guaguanco piu’ popolare fu proprio quello di Arsenio Rodriguez.

Ma vediamo le differenze tra i due.

Il Son Guaguanco è basicamente un Son, con la classica clave 3/2 o 2/3, che utilizza i bongos negli anni ’30 e successivamente, a partire dagli anni ’40, le congas (in comune con la Rumba Guaguanco); si caratterizza per l’introduzione chiamata “Diana” che è tipica della Rumba e la possiamo riconoscere per il canto melodico derivato dalla musica Andalusa, con il tipico intro “la le lo lay, le lo lay”!
Si tratta questo di un riferimento ovviamente cantato all’inizio del pezzo, ma poi il brano scorre come un normale Son, si utilizzano il Tres, i Bongos, Maracas e Guiro e gli strumenti a fiato, di solito 4 trombe.
Il piano accompagna l’inizio del canto “Diana” con un arpeggio caratteristico a ottave parallele e che tutti hanno sentito almeno una volta nei brani di Salsa.
Il tempo di esecuzione è quello tradizionale del Son, mentre le congas richiamano a volte alcune forme utilizzate nella Rumba, soprattutto nella prima parte.
Si tratta come vedete di un omaggio al folklore “nero” di Cuba che Arsenio ha voluto mettere nel “bianco” Son.
Il Son Guaguanco ottenne un buon successo in breve tempo, anche se non al livello del Son Montuno, che invece invase tutto il Caribe e gli Stati Uniti.
Arsenio, cieco per un incidente quando era ancora bambino, decise alla fine degli anni ’40 di trasferirsi a New York, dove sperava di curare la sua malattia.
Arrivato negli Stati Uniti intorno al 1950, scoprì suo malgrado che nessuno avrebbe potuto ridargli la vista, ma sicuramente il suo arrivo portò tutta la sua genialità nel comporre musica e creare nuovi ritmi.
La sua Hay fuego en el 23 divenne in breve tempo un grandissimo successo, ancora oggi uno degli standard universali della Salsa!

Il successo pero’ non gli fu decretato subito, Arsenio arriva in pieno boom di Latin Jazz, Mambo e Cha Cha Cha, suonate da enormi Big Band come quelle di Beny Morè, Machito, Tito Puente e Tito Rodriguez.
Il suono del suo Conjunto tradizionale era fuori tempo per quel periodo…oppure, (e il tempo gli darà ragione) troppo avanti!
Il Son Guaguanco a Cuba rimase ancora attuale per qualche anno, grazie al conjunto Chapottin, grande trombettista che eredita tutta la band di Arsenio, che era partito da solo per la sua avventura americana,(suonava infatti a New York con un gruppo portoricano), ma la sua storia a Cuba finisce alla fine degli anni ’50, quando la “Revolucion” fa sparire ogni riferimento alle Big Band americane e le forme folkloriche tradizionali cubane come la Rumba, rifanno la loro comparsa imponendo l’autentico Guaguanco folklorico.
Come spesso accade, alcune forme artistiche nate in un posto si trasformano continuando a vivere di nuova linfa altrove.
E’ il caso del Danzon in Messico o del Bolero in America Latina o del Mambo a New York! Proprio qui nella Grande Mela, passato il boom del Mambo, del Cha Cha Cha e dopo la fugace apparizione della Pachanga che ebbe i suoi momenti di gloria dal 1960 al 1963, il Son Guaguanco divenne un punto di riferimento per tutti quelli che non vollero piegarsi al successo del Latin Soul, nelle sue varie forme di Boogaloo e Shing A Ling.
Ovviamente non poteva rimanere nella sua forma originaria, troppo lenta e priva di arrangiamenti sofisticati.
A trasformarla e a renderla appetibile ci pensarono Tito Puente e soprattutto Tito Rodriguez. Si cambiò la base sostituendo il Son con la Guaracha, ritmicamente molto più veloce, mantenendo però la “Diana” e gli altri riferimenti “Afro” della versione originale ed arrangiandola in chiave Jazz!
Con Tito Rodriguez si fa anche piu’ marcato l’uso della figura ritmica della cascara, che sostituisce quella classica del Son, con la campana Bongò.
La cascara (figura ritmica che troviamo nella Rumba) sarà una delle caratteristiche del nuovo Guaguanco.
Il successo arrivò subito e travolse Puerto Rico, dove la splendida voce di Tito Rodriguez ebbe la meglio sulle percussioni del grande Tito Puente.

Tutti i gruppi dell’epoca nella Grande Mela ne furono influenzati tanto da far nascere l’etichetta di NEW YORK GUAGUANCO.

A Puerto Rico però si ebbe la più importante variazione del nuovo genere: alcuni gruppi, intorno al 1965-66 tra cui Mon Rivera, Richie Ray e Bobby Cruz, aggiunsero al nuovo Guaguanco alcuni ritmi del folklore portoricano, come il ritmo Jala Jala o il Sicà fondendolo assieme ai nuovi arrangiamenti provenienti dalla Grande Mela, come il Soul e il Rhythm and Blues.

Di fatto questa “mezcla” qualche anno più tardi avrebbe preso il nome di Salsa, ecco perchè molti chiamavano a Puerto Rico Guaguanco, quello che a New York chiamavano Salsa! La fine del genere viene decretato proprio dalla Salsa, che con nuovi suoni e ritmi (tra cui la Rumba Guaguanco) amplia quella fusione musicale che aveva reso celebre il N.Y. Guaguanco. A Puerto Rico comunque viene registrata l’ultima perla del genere ad opera del grande Roberto Roena in un bellissimo disco del 1977 :
La Octava Maravilla (Fania INT 914)

In questo splendido disco troviamo l’ultima fusione, il Guaguanco con la musica brasiliana, come nel meraviglioso brano Rico Guaguanco dove si fondono la Samba con i suoi strumenti tipici come la “Cuica”o il “Berimbau”, con il Guaguanco.

 

Ahi,que Rico y vario es el Guaguanco!

by Tommy Salsero

Intervista a Israel “Cachao” Lopez

Intervista a

Israel “Cachao” Lopez

Intervista a cura di Claude dj e Olivier Bosia (R.T.S.I), domande di Tommy Salsero, foto di Daikil


Israel Cachao Lopez

Clicca sul tasto “play” per ascoltare l’intervista

Milano 12 Agosto 2007

Grazie Maestro da parte de Lasalsavive.org , il sito italiano che si occupa delle orchestre di musica afro-caraibica del passato; la prima domanda è: quando nacque il primo Danzon-Mambo?

Nel 1937. In seguito si suonò il Mambo da solo, senza Danzon, così rapido che la gente faceva fatica a ballare, quindi si passò al Son-Mambo. Poi, nel 1957, iniziai con la Descarga; ma il mio esordio musicale fu nel 1926 all’età di 8 anni, insieme a mio fratello Orestes.

Possiamo considerare il Mambo di Pérez Prado come un genere musicale a sé stante rispetto al Danzon-Mambo?

No. Ma di lui bisogna riconoscere che lo divulgò nel mondo; io e lui eravamo in ottimi rapporti tanto che quando si ritrovò in tournée a Madrid col contrabbasista malato chiese: “Quali musicisti cubani ci sono in città?” risposero “Cachao!” e lui: “Chiamiamolo subito!” ed io “Dámaso, ottimo!” e lavorammo per circa due settimane a Radio Madrid.

Maestro quanti tipi di Mambo conosce e quali sono le differenze?

Sarebbe molto lungo da spiegare a cominciare dal fatto che la parola stessa significa “Storia” perché gli Africani addormentavano i propri bambini con dei canti chiamati appunto “Mambo”. E inizialmente non c’era nemmeno relazione col ballo, il quale fu creato in seguito nel 1940 quando iniziarono “Las Mamboletas” che erano balli di coreografia, perchè il “Mambo” in realtà a livello sociale non si può ballare nei saloni, è una cosa speciale, e ai tempi la gente semplicemente lo ballava come il Danzon.

Israel Cachao Lopez durante il concerto al festival Latinoamericando

Cosa pensa di Arsenio Rodríguez e del suo Ritmo Diablo?

Mi piace molto perché quando di una tromba si dice che è “Diabla” vuol dire che ha delle sonorità roboanti e quindi simili al Mambo! Come vedete, il Mambo fu un’epidemia che contagiò tutto e tutti…

Da chi e quando fu introdotta la tumbadora nella musica popolare cubana?

Arsenio Rodríguez, 1940, suonata da suo fratello.
A questo punto l’intervistatore della Radio Televisione Svizzera (che alternava le sue domande alle mie) affronta un tema che avevamo intenzione di lasciare alla Chica, pertanto la riportiamo:

Olivier Bosia aka “El Flaco” (R.T.S.I.):Veniamo ai giorni nostri e magari al futuro, si dice che l’America Latina stia perdendo le proprie radici musicali a favore di uno stile più “nordamericano”.

La gioventù odierna va rispettata, così con il suo Reggaeton… che è una cosa – a ben vedere – creata nel 1926 dal Sexteto Habanero, in cui Agustín Gutierrez pregava nel brano Criolla Carabalí, questa era una preghiera Yoruba e veniva fatta in lingua lucumí, in pratica parlava sulla musica. Questo fu il primo Reggaeton che si sentì! Tutto il resto venne dopo!
Ritorniamo alle domande realizzate da Dudu…

L’ultima domanda, quali sono le orchestre del passato che preferisce, sia in Cuba che a New York?

Uh, sono tantissime, a cominciare dalle mie, e solo io suonai in 240 formazioni! Dopo Cuba lavorai in Spagna con la Sabor Cubano di Ernesto Duarte e poi a New York con Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito, Rosario, Joe Quijano… con tantissime orchestre. Ma la prima con cui lavorai a New York fu quella di Charlie Palmieri, poi Pacheco, poi tutti gli altri: il mio periodo americano iniziò nel 1964 (ndr: quando abbandonò Cuba).

Bene, Maestro le chiediamo un saluto a Lasalsavive.

Saluto Lasalsavive e aggiungo che io amo sempre mettermi a disposizione della stampa… pensate che se non vedo giornalisti io non voglio iniziare il concerto!

Grazie Maestro per la sua disponibilità
Un ringraziamento speciale al cordiale addetto dell’Ufficio Stampa di Latinoamericando e al collega svizzero “El Flaco” per il suo prezioso aiuto.

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